陳 長 芬 之三

三、宗教心理

在人類社會中，藝術(shù)是處在宗教和現(xiàn)實之間的位置。它上托著宗教，下扯著現(xiàn)實，還邊挎著哲學(xué)。就此，真正的藝術(shù)創(chuàng)作心理和創(chuàng)作過程，也應(yīng)具有較濃厚的宗教精彩。正像黑格爾所言：“最接近藝術(shù)而比藝術(shù)高一級的領(lǐng)域就是宗教。宗教意識形式是觀念，因為絕對離開藝術(shù)的客體性而轉(zhuǎn)到主體內(nèi)心生活，以主體方式呈現(xiàn)于觀念，所以心胸和情緒，即內(nèi)在的主體性，就成為基本要素了。這種從藝術(shù)轉(zhuǎn)到宗教的進展可以說成這樣：藝術(shù)只是宗教意識的一個方面?！睆哪撤N意義講，藝術(shù)品是藝術(shù)家在人間和地獄中辟出的一小片天堂。這正是自古宗教和現(xiàn)實生活都需要藝術(shù)的原因之一。當(dāng)我們對藝術(shù)家們進行較深層次的考察時，就會發(fā)現(xiàn)，這些人簡直就是不去教堂的基督徒，是不在寺廟的和尚。

我看宗教心理基本上可概括為主觀傾向、狂熱、執(zhí)著、超現(xiàn)實、追求永生、相信超自然力量的存在等，像耶穌、釋迦牟尼、老子等宗教始祖和高層次的信徒，還都具有驚人的參悟本領(lǐng)。

既然是藝術(shù)與宗教有著密切的聯(lián)系，那么藝術(shù)家也必然要有一定的宗教心理，這種心理將反映在藝術(shù)家的創(chuàng)作、作品和生活中。

差不多所有藝術(shù)大師的作品都有著很強的主觀傾向，而且這種傾向隨著歷史的演進和藝術(shù)的發(fā)展顯得愈來愈強烈。“作品有無強烈的主觀意識”在近代和現(xiàn)代差不多已經(jīng)成為鑒定藝術(shù)作品的重要標(biāo)準(zhǔn)。就此生活在20世紀(jì)的杜卡斯說：“藝術(shù)家付出的努力不是為了創(chuàng)造美，而是憑借語詞、線條、色彩和其他媒介，來恰如其分地表現(xiàn)自己某一特殊的、或難以名狀的感受或情緒?！彼囆g(shù)品的這種主觀傾向從“文藝復(fù)興”時期神的人化，到印象主義時期藝術(shù)家追求主觀“印象”，又到超現(xiàn)實主義時期作品的完全主觀觀念化，是史實的證明。

當(dāng)我的一位較有修持的基督徒朋友通過我了解了陳長芬時，他說：“別看他不信上帝，但上帝最喜歡的是他這種人。”

陳長芬的風(fēng)光作品無疑是傾向自我主觀表現(xiàn)的，他只是以客觀景物為媒體，實則是通過這些媒體來宣泄自己某一特殊的、或難以名狀的感受或情緒，來聲明一種精神或境界。

至于狂熱、執(zhí)著、虔誠和理想主義的追求，在藝術(shù)家以往的生活和藝術(shù)作品中都是顯而易見的，就此到不妨舉一個陳長芬在創(chuàng)作過程中的表現(xiàn)來證明他的那種“殉道精神”。

有一年陳長芬在湖南創(chuàng)作，當(dāng)離開拍攝點后認(rèn)為拍攝還有一點遺撼之處，為了這點兒遺憾，他又站在火車兩個貨車車廂的連接處，竄過了180多個山洞，在黑夜里經(jīng)過5個多小時的行程，重新回到了那個拍攝現(xiàn)場，追回了那個小小的遺憾。若舉陳長芬生活中狂熱的例子，最好是看他喝酒。一次在他的家鄉(xiāng)與幾位親屬喝酒，三九寒冬，他說：“你們要都是中國人就都脫了衣服喝”。并帶頭脫得只剩下一個褲衩，結(jié)果是都醉得一塌糊涂。事后陳長芬的哥哥——一個樸實的湖南老農(nóng)，著實責(zé)怪了他一番。一個藝術(shù)家的個性只反映在其創(chuàng)作中和作品中是不可能的，必然還要反映在他的日常生活中。

陳長芬承認(rèn)自己相信有一種超自然力量的存在，他認(rèn)為自己的許多行為都是這種力量的作用使然。許多次去長城，包括近期重返華山，他都感到就像是神的驅(qū)使，不去就受不了。從法國回來，上飛機前他感到一種不對勁兒，回頭買了一個圣母馬利亞的雕像才感到踏實。對于有無“超自然力量”的存在不必深究，我們知道他的這種宗教心理就行了。陳長芬還說過：他每次去長城都有一種朝圣的感覺，對長城那種心里感受是無法言表的。即使是他的“長城系列”創(chuàng)作完成后，如果有一段時間不去長城，他就受不了。這很像一個虔誠的基督徒跪拜在十字架下的心態(tài)。至于前文講的那種參禪悟道式的思維方式和習(xí)慣，也多少有點宗教色彩。

事實上，不管強弱貧富，宗教心理是人類共有的。一個人的宗教心理越強烈，他往往就越有藝術(shù)家的潛質(zhì)。如果把這種心理作用于藝術(shù)創(chuàng)作，那他就很容易成為一個藝術(shù)家。反之，如果一個從事藝術(shù)的人，他的宗教心理不強烈，那他的生活、創(chuàng)作和作品也很容易走向平庸和虛偽。

以上只是從三個方面對藝術(shù)家的本性作了膚淺的論述，實際還有更多的考察研究角度和途徑。這其中最有力的一個途徑當(dāng)屬弗洛依德的精神分析學(xué)。對于藝術(shù)的研究最終還應(yīng)落到對藝術(shù)家本人的研究，也就是對人的研究，而弗氏學(xué)說則是具有很強哲學(xué)色彩的專門研究個體的人的理論。事物的復(fù)雜性和變化性注定了任何一種哲學(xué)或理論體系都不可能是人類認(rèn)識的唯一途徑，不能概括所有的真理，弗氏學(xué)說也如是。如果我們把各種哲學(xué)或?qū)W說加以綜合地運用，就會對事物認(rèn)識得更加全面和透徹。

弗洛伊德從一個人類前所未有的角度對人類的心理和行為作了研究，在他的論著中有許多部分是對藝術(shù)和創(chuàng)造力的論述。其中最根本的是用他的“力比多”理論來闡述藝術(shù)家及他們的創(chuàng)作和作品。弗氏理論不是萬能的，也不是唯一的對個體的人進行深刻分析研究的學(xué)說。然而他的學(xué)說能夠被列為是影響世界的最重大事件之一，則可證明弗氏學(xué)說的獨特性和很大的合理性。因此，從精神分析學(xué)的角度來研究藝術(shù)家，不失是很好的途徑之一。

弗氏學(xué)說一出現(xiàn)就遭到了一些社會道德學(xué)家和倫理學(xué)家的敵視，因為從某種意義講，人類的道德和倫理對人的本能、本性具有壓抑和掩飾作用，而弗氏學(xué)說正是從這方面入手的，所以他的研究必然要撥開道德倫理的外衣直接觸摸人類羞卻的裸體。

一個大藝術(shù)家的創(chuàng)作動力，絕不是“社會責(zé)任感”和“藝術(shù)使命感”之類所能概括的，還會有一些源自藝術(shù)家無意識層面的原因，一些非理性的原因。一個藝術(shù)家再高明，作品再偉大，他也很難從理性的角度對自己的一切自圓其說。其實這也是理論家存在的一個意義。理性和非理性在深層似乎是一對很難調(diào)和的矛盾，這使得許多優(yōu)秀的藝術(shù)家能夠創(chuàng)作出非凡的藝術(shù)作品，卻很難從事系統(tǒng)的理論研究工作；而理論家能夠講得條條是道，卻很難創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品。藝術(shù)家的言論往往是火花式的，是他創(chuàng)作感受的簡單的理性升華，這些火花雖不失光彩和深刻，但屬于藝術(shù)家藝術(shù)成果的附帶品，因此，歷史上有許多明白這一道理的藝術(shù)家，對于自己的創(chuàng)作和作品大都是少言的。藝術(shù)家對于自己及作品的理性的論述，不但很難使其行為和作品增光，反而很容易產(chǎn)生相反的作用。至于理論家藝術(shù)創(chuàng)作方面的乏力，當(dāng)問到中央芭蕾舞樂團首席指揮卞祖善先生為什么不嘗試作曲時，他的一段話可見一斑：“我作不了曲，當(dāng)我想作曲時，坐在鋼琴前，我的大腦里充滿了別人的曲子，趕也趕不走，因為我平時都是在研究別人的曲子。”理論家的理性、邏輯和博學(xué)似乎把他的直覺、激情和心靈的自由狀態(tài)壓抑住了。陳長芬對于藝術(shù)有很多非常精彩的散論，然而對于他深層的研究和結(jié)論卻不能完全依從于他對自己行為和作品的分析?！安蛔R廬山真面，只緣身在此山中”的道理也存在于藝術(shù)家與理論家的關(guān)系之中。在歷史上，能夠集藝術(shù)大師和大理論家于一身的人，為數(shù)極少，而且他們的創(chuàng)作高峰期和理論高峰期往往還不在同一時期。

對于陳長芬的研究，我們也不防從弗洛依德的學(xué)說中找出一個無傷風(fēng)雅的點來試加論述。

弗洛伊德在1908年有一篇《詩人同白晝夢的關(guān)系》。差不多藝術(shù)家均有較強的詩人氣質(zhì)，而且越是偏向于浪漫主義的藝術(shù)家，他們這種氣質(zhì)就越強。在這里，我們可把弗氏所稱的詩人看作是藝術(shù)家的別稱。而“白晝夢”則是聯(lián)想、幻想等想象的統(tǒng)稱，只是幻想比聯(lián)想更加極端。

我們首先應(yīng)確定，藝術(shù)家要比一般人富于想象。陳長芬的《日月》《國歌》《墓地》《綠洲》無疑都包含著濃厚的想象色彩。缺乏想象，最多是個用相機去再現(xiàn)自然景觀的攝影匠，而成不了出類拔萃的攝影藝術(shù)家。弗洛伊德寫道：“首先，我們可以說，幸福的人從不幻想，只有感到不滿意的人才幻想。未能滿足的愿望，是幻想產(chǎn)生的動力；每個幻想包含著一個愿望的實現(xiàn)，并且使令人不滿意的現(xiàn)實好轉(zhuǎn)。這些驅(qū)動著人的愿望，依愿望者的性別、性格以及所處環(huán)境而變化?！?/span>

首先，弗氏稱“不滿意”和“未能滿足的愿望”是幻想產(chǎn)生的源泉和動力。那么陳長芬是否是一個“不滿”的人呢？是的。就此他日常生活的表現(xiàn)便是很有力、很直接的證明。在與他的交往中我深感他的“不滿意”要遠遠超過一般人。謙遜和達觀可能是他給一些人的印象，陳長芬也確實有這個特點或曰美德，然而這只是他理性的一面。如果你與之進行長期的真切的交往，你便會發(fā)現(xiàn)挑剔和不滿意則是其更深層更本質(zhì)的特征。不管是就一些大的社會現(xiàn)象、社會問題，還是對一些生活的瑣碎小事，他的不滿意要遠比贊賞多。面對電視中社會紀(jì)實性的節(jié)目，他經(jīng)常是罵聲不斷。如果你送給他一本新畫冊，在“不錯、不錯，很不容易”之后便是挑毛病。在家務(wù)事上其夫人曾說：“他什么都操心，誰都看不上，而且是經(jīng)常把我們趕開他自己親自干，你說他活得累不累。”而且陳長芬夫人原本是個很能干的人。一次，其妻兒在掛一個新窗簾，陳長芬先是坐在一邊挑三揀四地發(fā)表他的不滿言論，后來發(fā)展為爭吵，最終是他起身把別人轟開自己干，一邊干還一邊指責(zé)，那場景使當(dāng)時在場的我也不免有些尷尬。他的這番表現(xiàn)，如果以一般的邏輯，讓人很難與一個獲得輝煌成就的大藝術(shù)家對上號。然而這卻是我能夠深入了解的其它幾位優(yōu)秀藝術(shù)家身上所共有的。事實上，一個認(rèn)為誰都比自己強的人，一個能夠不加個人情感站在所謂“純客觀”角度去對待事物的人，一個什么都滿意的人，是不可能成為一個好藝術(shù)家的。藝術(shù)家是一種有著鮮明的個性和強烈的自我意識、充滿了征服欲、表現(xiàn)欲和激情的人，而這些性格特征表現(xiàn)在他們的具體生活中，卻往往是破壞和諧，招致不滿。這就是為什么許多藝術(shù)家在世人眼中往往是怪物、準(zhǔn)精神病患者的一大原因。

事實上藝術(shù)家較一般人有著更強的變態(tài)心理，就此，呂俊華在他的《藝術(shù)創(chuàng)作與變態(tài)心理》一書中進行的系統(tǒng)論述很有說服力。他所有的結(jié)論差不多都能從陳長芬這兒找到根據(jù)。

弗洛伊德那段話的第二層意思則是：每個幻想包含著一個愿望的實現(xiàn)，并且使令人不滿意的現(xiàn)實好轉(zhuǎn)。不論藝術(shù)創(chuàng)作的整體還是某一件作品的創(chuàng)作，都包含著藝術(shù)家實現(xiàn)其理想國中那些具有超越現(xiàn)實愿望的努力，這其中的另一種表現(xiàn)則是對于“不滿意”的發(fā)泄。創(chuàng)作過程就是這種努力的過程。這個過程對于藝術(shù)家充滿了魅力，常使他們在這個過程中如醉如癡，甚至迷狂，而創(chuàng)作的結(jié)果——作品，便是這種努力的結(jié)果。創(chuàng)作和作品使他們的“不滿意”在主觀世界有所好轉(zhuǎn)。藝術(shù)家面對這結(jié)果，往往會有一種勝利者的喜悅和目的達成的滿足感，并進而獲得稍許的平靜心態(tài)。然而作品的完成所帶來的這些“好轉(zhuǎn)”反應(yīng)，對于藝術(shù)家來說往往是短暫的，“不滿意”的情緒很快又會占據(jù)統(tǒng)治地位，新的幻想又會使藝術(shù)家再次投入創(chuàng)作。藝術(shù)家與藝術(shù)創(chuàng)作，就像是癮君子與煙酒或毒品。一支煙、一杯酒或一次吸毒不可能使之獲得終生的滿足、愜意。愈是創(chuàng)造力旺盛的藝術(shù)家對于結(jié)果的沉醉愈短暫，相應(yīng)地，他們的創(chuàng)作也就愈勤奮，作品也愈多。以上的結(jié)論我們可從歷史上許多出色的藝術(shù)家身上得到證明，同樣也可輕而易舉地在陳長芬的身上獲得驗證。

拍照片已經(jīng)成了陳長芬生命的自愿，也是其生命的不得已。雖然到后來他說自己把藝術(shù)看得很輕，但攝影藝術(shù)對于他還是其生命的一個不可或缺的支柱。這里的“很輕”實際上是“很重”的物極必反，就此，我可舉出許多諸如他小年拍黃河，大年三十又在攝黃山之類的實例，而1993年的一件似乎并不算大的事，同樣是其離不了藝術(shù)的證明。

陳長芬受三亞市之托，用了兩個月的時間為三亞拍攝了一本介紹性畫冊。他從天上到水下著實忙活了一番，這其中充滿了艱辛和快樂。然而在畫冊的制作過程中卻遇到了許多不順的事，尤其是贊助商的功利性，使他不免有些心煩意亂，并多次大發(fā)牢騷。一次在飯桌上，他氣憤地說：“氣極了我，我就什么都不管了，我就拍照片去?！币痪錃庠拝s無意識地說明了攝影創(chuàng)作是他生命的游樂園，是他最好的游戲方式，也是他逃避世俗煩惱的方式。這種游戲正像弗洛依德所說的：“當(dāng)人長大并停止游戲時，他所做的，只不過是丟掉了游戲同實際物體的聯(lián)系，而開始用幻想來取代游戲而已。他創(chuàng)造出海市蜃樓，創(chuàng)造出那種稱之為白晝夢的東西?！本痛?，在東單的一個酒館中，陳長芬還有過“藝術(shù)就是個人情感的發(fā)泄，就是張揚個性，哪兒都不行，家庭都不行”的言論。他還講過：“與人不好溝通，而在與自然的溝通之中，我獲得了快感、滿足和平衡。”這些話貌似是對藝術(shù)的論斷，其更深層的意義則是陳長芬無意識地表達了攝影藝術(shù)對于他生命和生活的意義。

藝術(shù)家們有共性的一面，也有個性的一面，就是說，每個藝術(shù)家都有他獨到的一些方面。這些方面則是屬于藝術(shù)家個體的，它是世上諸多藝術(shù)家千姿百態(tài)各不相同的基礎(chǔ)。一個人我們稱其為藝術(shù)家或藝術(shù)大師，不僅他與非藝術(shù)家有許多的不一樣，而且他與其它藝術(shù)家也有一些不一樣。“宏觀意識”當(dāng)屬陳長芬的突出之處。我曾把陳長芬與一個非攝影界的藝術(shù)大師相比，結(jié)論是陳長芬是大海，那一位則是山峰。山峰，峭拔、險峻、高絕；大海，遼闊、坦蕩、深迷。山峰，巍然堅挺；大海，含容而暴虐。把陳長芬的思維、創(chuàng)作、作品以大海相喻，主要是因為他的“宏觀意識”非同一般。

如果只把陳長芬的“宏觀意識”與他航攝的高角度相聯(lián)系，則是膚淺的。其最根本的表現(xiàn)應(yīng)是他思維方式和把握事物的角度。

從總體上講，陳長芬的思維方式是東方式的，中國式的。

西方的思維方式，傾向于在自然與人相分離的大觀念下，以邏輯實證的方法側(cè)重對事物進行個體性的精微、理性的把握。東方的思維方式，則傾向在“天人合一”的大觀念下，通過直覺、參悟的方法，對事物進行整體性“聞道”式的宏觀把握。

陳長芬的風(fēng)光作品大都是將自然景物給予人格化和情緒化的表現(xiàn)。其作品中蘊含的精神不是對自然和社會中某一問題專一性的認(rèn)知，而是對自然、社會乃至于宇宙的一種總體性的思考。他拍長城不只表現(xiàn)他對長城這一具體存在的認(rèn)識；他拍山河更不是地理意義的山河，甚至不只是單一地表現(xiàn)其主觀世界中的山魂、河靈。陳長芬的觀念體系是一個遼闊高遠又有著模糊意味的大體系，而不是系統(tǒng)精微、富有精密邏輯性的專一體系。通過照相機的鏡頭，他把一切客觀景物一并拉進他的觀念體系之中，作為其觀念表達和情感宣泄的物質(zhì)媒介。尤其是他近期推出的新作——“陳長芬大地系列”，可謂是他“宏觀意識”走向更高的表現(xiàn)。若說他以前的“長城”“瀚海”“大地”“星空”系列是作者從地球的角度看地球，從地球的角度觀宇宙。那么“陳長芬大地系列”則是從宇宙的角度看地球，從宇宙的角度看宇宙。從這個新的系列中，我們更清晰地窺見了陳長芬那種超世的窮天道的迷狂追求及奢望。如此的漠視自然的客體意義而任自己主體意識肆意奔流放蕩，我們只能在老、莊、列那里尋到淵源，而這在世界攝影史上是絕無僅有的。

陳長芬的“宏觀意識”，還表現(xiàn)在他對攝影技法的認(rèn)識方面。不能說陳長芬的作品不重技法，然而他作品中的技法只是他幾十年攝影實踐經(jīng)驗的自然流露。他不執(zhí)著于技法，而是無情地讓一切技法淪為精神、觀念和情感的奴仆。他蔑視那些玩技法的人，并認(rèn)為這種人絕不是好的藝術(shù)家。在他面前我曾抱怨自己的鏡頭太差拍不出他那樣的高清晰度的照片。他卻對此不以為然，并說：“器材的好壞，照片的技術(shù)質(zhì)量如何，往往是由人的經(jīng)濟條件而定。條件好，用好器材本不是壞事兒，但照片技術(shù)質(zhì)量的好壞絕不是判別藝術(shù)作品和非藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)，而要看你有沒有一種意境。再說，如果你有很好的運用器材的能力，名牌鏡頭和雜牌鏡頭的成像到底能差多少？如果一件好作品因其鏡頭成像清晰度不夠而被否定，那否定者就是一個不懂藝術(shù)的人?！本痛?，不由得又讓我想起了超現(xiàn)實主義繪畫大師馬格利特。他的繪畫技法一生也未達到精湛的地步，然而他卻被公認(rèn)為繪畫藝術(shù)大師。關(guān)于技法我們不妨再抄上陳長芬的兩句話：“我講課從不講技術(shù)問題，只講精神、意識問題，技術(shù)問題對年輕人的幫助太小?！薄皵z影界講技法太多了，而觀念卻講得太少了。如果藝術(shù)只是個手段問題，那就太簡單了，如果這樣，那么多身懷絕技的手藝人才是最偉大的藝術(shù)家?！?/span>

寶庫 雷內(nèi)·馬格利特 1953年

強烈的“宏觀意識”使陳長芬觀念的焦點永遠調(diào)在無限遠的刻度。這是他作品恢宏大氣的原因之一。