八十年代中國攝影新觀察

一、八十年代的重要性

上世紀八十年代，離我們不近也不遠。說不近，是因已過去了二十年，[山東畫報社]判定“老照片”的時間年限就是不能少于二十年，既然二十年為“老”，也就不算近；說不遠呢，則又因八十年代在攝影界打拼的風云人物都還在，雖大都“頭雪暗添”步入中年老年，但眾人在場，感覺還是活生生的充滿活力，且絕大多數至今刀鋒猶銳，戰(zhàn)在一線。當然，這些似乎皆不重要，重要的是八十年代之于中國攝影，亦如八十年代之于文藝各領域，在當代中國文藝史中是異常特殊的十年，甚至可稱為當代中國的“文藝復興“，具有承上啟下的重要意義。因為此前的五、六、七十年代的文藝，更多是為政治服務的文藝宣傳；而此后的九十年代乃至今日新世紀，因距離較近，目前還沒到亟待回顧與梳理的迫切必要，完全可再沉淀些年。況且，即使要梳理九十年代，必也要將八十年代先理清楚。具體到攝影來說，九十年代的紀實、后紀實、報導、觀念等攝影形態(tài)，其源頭或根基也皆在八十年代，無法繞過。
近三兩年，文藝界回顧八十年代似乎熱起來，查建英一本人物訪談式的《八十年代》，是個代表。她在序言中援引了洪晃說的一句話，倒是蠻有意思，洪晃說……“其實現在哪有什么文化/要說文化還得說八十年代”……我想，這并非是句玩笑話，從八十年代走過來的人，多半會認同。因為，即使如今的80后新青年，我以為也還在接受著八十年代中國文藝所延續(xù)與傳承下來的強大余響。不是么？我們只看今天那些仍然活躍在文藝各領域并執(zhí)牛耳者，便會由衷感到他們皆是八十年代造就與貢獻出來的文化精英。而馳騁于八十年代直至今日的這一代文化精英，身上既有著接續(xù)中國傳統(tǒng)文化的深厚底蘊，也不乏先鋒性的新思想與新創(chuàng)造。思來想去，還是要感謝八十年代，雖然那十年的政治也不乏忽左忽右，文藝也不乏乍暖還寒，情緒也不乏郁悶躁動，但大家至少還都懷揣著一腔理想主義人文激情，這在今天似乎已尟見了。
文革過后的中國，尤其進入八十年代，亦如關久了的一座集中營終于打開，人們四散，向自由狂奔。跳交易舞、唱鄧麗君、穿喇叭褲、打麻將牌、燙大卷發(fā)、趕出國潮……百姓們都在追討失去的青春。而知識分子與文藝人呢，則忙著結社、辦刊、饑不擇食地讀書、爭先恐后地吶喊，療撫傷痕，宣泄憤慲，修補心靈，張揚個性，仿佛天降大任于斯，每人的頭上皆閃爍著一圈兒理想主義光環(huán)。就思想環(huán)境來說，八十年代雖自上而下地鼓勵“解放”，但中間所穿插的“清除精神污染”運動（1983-1984）和“反對資產階級自由化“運動（1987-1988），依然構成了對文藝界與知識界的緊箍，使得中央高層所鼓勵的“解放思想“幾近一張空頭支票。而那時在“思想戰(zhàn)線上”所謂的“內緊外松”其實也被無限擴大到民間最底層，以“清除精神污染“運動為例，記得那時一夜之間，燙發(fā)或穿喇叭褲之類皆成禁忌，連《馬克思傳》內頁因有燕妮夫人袒露肩膀和頸胸的照片，也被視為“黃色書籍”收繳。而攝影界最典型的案例則是1984年被判處死刑的宛然與賴慶紅案，如此重判竟然是因拍攝了在今日看來極為普通的人體藝術照片……

當然，忽左忽右時緊時松的思想政治形勢，對文藝界與知識界“識時務”之謹慎者而言，是有其警示與威懾作用的；但對少數具有獨立人格、堅定人文理想、崇尚生命表達、堅守自我尊嚴者來說，卻更會激發(fā)出異常強烈的反作用力。搖滾歌王崔健的吶喊便是八十年代不可多得的強音；而在思想界與電視領域，問題著作《山坳里的中國》的出版、大型電視紀錄片《河殤》《天安門》等等的出現，無疑是八十年代思想文藝領域最結實也最具影響力的代表性作品。是的，我一直認為八十年代后半期所呈現出的文藝思想及相關作品，更能體現那一代文藝精英的獨立精神與人文理想，更可見證出八十年代變革之下的歷史風云。


二、怎樣看待八十年代的攝影？

以往藝評家梳理當代中國攝影，毫不猶豫地將八十年代隔過去，直接從九十年代下手。為什么呢？主要是覺得八十年代沒有什么太好或值得一書的攝影作品。我覺得不能怪人家有什么偏見，只能怪攝影界“有眼無珠”，沒把好作品推介出來讓人家看到。攝影作品的推廣宣傳其實與美術作品一樣，主要靠一些重要的展覽、大型出版物以及影像拍賣會等媒介合力推出。近年來攝影界雖也沒少做，但如果讓人看不出好來，問題就大了。
有關八十年代的中國攝影，某些策展人或評論家借助官方攝影協(xié)會與媒介出版機構所賦予的主編權與話語權，通過展覽、出版物及拍賣會等傳播管道，都向外界推介過哪些“優(yōu)秀攝影作品”呢？以《攝影中國50年》和《2007廣州國際攝影雙年展》這兩個重要回顧展及其畫冊為例，尤其是八十年代章節(jié)，我們所看到的絕大多數參展與入選作品，卻是根本看不見“社會氣息與生命本體”的沙龍畫意攝影與刻意摹仿西方現代主義藝術形式的偽現代派。在此需要稍加說明的是：我并非一味反對沙龍畫意與現代派乃至任何風格流派的攝影，我甚至更推崇先鋒，只是覺得攝影界所推介與展示出的這些，并無深刻的思想內涵、明確的情感指向、清晰的攝影語言，與社會及自我生命也毫無關系，更非真正意義上的前衛(wèi)或先鋒。
二十年后，我們返身要看八十年代的社會氣息與本體生命精神，看什么呢？難道就看那些語焉不詳、玩弄智巧、無病呻吟、盲目實驗的畫意風景和偽現代派么？以美術界為例，八十年代也出了不少所謂前衛(wèi)或先鋒意識的現代派作品（如85美術運動期間），而今天評論家返身再去回顧與梳理時，看的就很清楚，就覺得80%皆是無聊之作乃至垃圾，就發(fā)現能留得住的還是袁慶一的《春天來了》、耿建翌的《燈光下的兩個人》、王廣義的《凝固的北方極地》、谷文達的《帶窗口的自畫像》等少數作品，為什么呢？因為我們在上述這些作品中能嗅到八十年代的社會氣息，能感受到與藝術家生命本體有關的理想與激情。遺憾的是，攝影界所提供的能代表八十年代的“優(yōu)秀作品”卻不是這樣的。
以往攝影界某些評論家對八十年代中國攝影進行梳理與評價時，只談宏觀背景或三兩個社團活動，有意回避評判標準和對作品實例的具體指涉（甚或還將某些攝影家在八十年代拍攝的作品/暗渡陳倉般地巧移到九十年代去說）。試想，如果我們在談“傷痕文學”時，不談盧新華的小說《傷痕》、劉心武的《班主任》、張賢亮的《靈與肉》、王安憶的《本次列車終點》、古華的《芙蓉鎮(zhèn)》等具體作品，那談什么呢？閑扯淡么？就為了把幾個社團與人名“塞”進八十年代中國攝影“史”么？
另外，攝影界至今無人全面完整地就八十年代中國攝影給予集中搜集、整理、挑選、展示、推介，更無人站出來強調并放大八十年代在當代中國攝影史上的應有地位與重要性；我覺得這是個思想意識問題，如此重要的八十年代，小說、詩歌、美術、電影、戲劇、搖滾等領域皆做了大量卓有成效的梳理與整編工作，惟獨攝影界還處于瞻前顧后、急功近利、亂點鴛鴦譜之類的世故狀態(tài)，這是需要自掌嘴巴的。還是那句話，八十年代的中國攝影不是沒有好作品，而是沒有能放棄功利、秉持一顆公正之心予以無私推介的策展人或評論家，更缺乏在文藝思想境界上能夠高瞻遠矚、高屋建瓴地審視八十年代中國攝影的清醒者。
一個優(yōu)秀攝影家應是對國家、歷史、民族、社會、倫理、道德、人性、良知、真善美等方面必有擔當的人，而非躲進小樓去玩味小我的那點兒小情小調、小技小術、小悲小怨、小愛小恨、小美小趣之類。只注重一己小我者所鼓搗出的作品，有時雖不乏一絲智巧創(chuàng)意，但終屬酸文人之小道，只能充當茶余飯后之無聊談資而已。


三、八十年代的優(yōu)秀攝影

上篇：主觀攝影的蒙昧與先鋒
八十年代時，中國的攝影家們基本不知道“主觀攝影”這個詞。那時，西方的文藝理論書籍雖也在國內翻譯出版了不少，但攝影理論較為滯后，只熟悉新聞攝影、寫實攝影、畫意攝影及一些從西方美術理論移植過來的現代主義名詞。其實，“主觀攝影”早在上世紀20年代時便已在美國及歐洲出現；那時，歐美一些攝影家皆不同程度地對主觀攝影予以多方面探索，且深信攝影只有能應用于研究精神世界，才會成為一種完全成熟的媒介。此方面，美國攝影家施蒂格利茨在1920年左右所提出的“等效概念“可說是主觀攝影的濫觴，他對“等效”二字的解釋是 ----“所有我的照片/等效于我的基本生活哲理”。與此同時，施蒂格利茨也明確強調了必須保持拍攝對象的客觀自在性，并認為“直接的未經擺布的照片/完全可用作表達攝影家意味深長的思想和激情的隱喻“。
誠然，攝影雖濫觴于西方洋人，理論與實踐也皆走在中國人的前面，但他們靠的無非也是思考與實踐，不論早晚，并無太多神秘之處。施蒂格利茨的等效概念及其樸素的主觀攝影思想，八十年代的中國攝影家們雖沒聽說過，但在“理論滯后”的時代背景下，一些身體力行的攝影家依然能在蒙昧中淋漓盡致地表達自己“意味深長的思想和激情的隱喻”，作品也能暗合與滿足對客觀對象自在性的保障，這至少可說明：一個優(yōu)秀的攝影家，即使不知道什么先進理論，也照樣能拍出好作品。這樣說，絕非源于民族自大心理，只是覺得許多優(yōu)秀攝影家皆不缺乏靈性。
1．行走在刀鋒上的異類
莫毅，一個孤獨且生猛的理想主義者，始終挑戰(zhàn)既定的攝影圭臬。他的攝影表現出了與八十年代后半期中國社會情境與情緒的一致；其攝影語言與方式從八十年代乃至今日始終保持著非主流的異類與先鋒性。但其《我虛幻的城市》《街道的表情》《搖蕩的車廂》三部作品被攝影界埋沒日久，而有趣的對比是新世紀以來國外美術館卻對此覬覦已久，且欲壟斷。這三部組照分別攝于 1987-1988-1989三年間，彼時之社會正自上而下地反對資產階級自由化，也自下而上地呼吁懲治腐敗官倒。莫毅并非圣賢，也還有更易被傳染的情緒波動，亦如詩人北島那時所寫的小說《波動》，反倒最能表現出文藝人的敏感與真情?！段姨摶玫某鞘小匪捎玫乃查g多重曝光手段，亦如對準某一目標連續(xù)發(fā)狠射擊，可強烈感受到莫毅激情宣泄后的淋漓快感；而將相機綁在腦后盲拍下來的《街道的表情》，不僅真實客觀地記錄了當時社會情境下有些病態(tài)感的民眾面孔，在攝影觀念上也構成了對當時攝影界集體崇拜所謂精確取景、完美構圖、決定性瞬間等理論法則的一種反動。1989《搖蕩的車廂》所傳遞出的傾斜、搖蕩、立足不穩(wěn)和彼一空間沉悶、壓抑、惶惑、木然的視覺語義，使讀者強烈地感受并聯想到中國在經歷了一場風波后，一切似乎都變得彷徨起來----中國在搖蕩，人心在搖蕩，亦如那截兒封閉的、沉默的車廂……藝評家巫鴻對莫毅的攝影評價既準且高，在美國《藝術》雜志上撰文曰《莫毅：當代中國藝術的民族志學者》，明白指出了莫毅的作品完全可視為莫毅真實的人生與社會的傳記。
2．城市人異化的內斂觀照
顧錚在1986-1988年間拍攝的上海組照，迄今為止，除意大利女評論家莫妮卡撰寫過一篇評介外，我們幾乎沒看到國內還有誰撰文評介過?；蛟S是顧錚的這組照片不大好解讀，以至于眾人緘口。其實就攝影來說，所有的信息都已呈現在照片上了，你只要感到了什么，盡管講出來就沒什么不行。顧錚這組八十年代的上海一是表現出城市與人之間的一種相互異化問題；二是因對大都市喧鬧與壓迫下的厭倦，能看出有一絲深藏不露的抗爭情緒。記得1984-1986那幾年，國內哲學界與文化界爭論了很長時間的異化問題，城市的變革與發(fā)展，人口的增加與物質欲，許多雖是人力自身所為，但反過來也使人們在城市的膨脹中變得疏離與冷漠。這是一對矛盾，又如一片樹葉的兩面，誰也離不開誰。八十年代中后期，大城市里的人基本都是照片中疏離冷漠那樣子（無論盲拍還是看著取景框拍）；莫毅《街道的表情》中一些天津人的精神狀態(tài)，與顧錚這組上海人有很多相似之處；當然，就作品的立基點與表達方式而言，二者是不同的。顧錚對大都市及異化的厭倦與抗爭，這種感覺的照片，在其它人那里是找不到的。他的主觀表達也比較內斂，這恐怕與他的人物性格不無關系吧。
3．狂野激情下的反叛
張海兒是一位活在激情中的攝影家，他八十年代的鏡頭更多針對的是渴望擺脫束縛且勇于暴露自己的年輕女性。張海兒總是帶著沖動乃至暴力般的情緒去拍攝，鏡頭逼近對象，并頻繁移動自己的位置。在攝影形式上，他受美國攝影家克萊因的影響很大，喜歡用小型相機、廣角鏡頭、快速膠卷。他強調主觀自我在攝影中的主動表現，強調激情和勇氣。他那時拍攝并命名的《情色》攝影作品，帶有一種放大與贊美“放浪女性”的思想立場，他自己甚至也說----“普通人眼中的壞女人/就是我眼中的好女人“。他非常注重攝影技藝與所要表達事物之間的匹配，當然也應與所處的環(huán)境活動感覺必須一致。與此同時，他也尊重攝影的客觀紀實性，并認為客觀對象與主觀拍攝之間相互影響與發(fā)生著變化，而這也正是攝影的魅力。他的這種攝影觀，在八十年代的中國攝影界已很“高深”乃至“前衛(wèi)”，而他八十年代的照片甚至也是最勇敢、最反叛乃至“最墮落”的—如果與同時代的那些道貌岸然的影像放在一起去看的話。
4．保持實相的主觀隱喻
陳勇鵬的《紀念碑》顯然是一個被忽略了的好作品，這是那時攝影人探索主觀藝術化表達的成功之作。八十年代中期至后半期時，各種現代派風格的實驗攝影流行甚廣，諸如抽象、立體等等，基本通過后期暗房技術，將寫實性的圖像鼓搗得面目全非后再重新整合或迭加，出
來后的影像已沒多少“實相”了，幾乎也沒什么實質內容。陳勇鵬的《紀念碑》卻是很樸素的，他將若干實相照片在后期進行拼裝重組，如砌石墻般依次進行有序的排列，從而形成一幅全新的照片。這種采樣拼裝成圖譜化的作品，國內在九十年代末才開始出現（如王勁松的
《百拆圖》與《標準家庭》等），而陳勇鵬在八十年代就這樣干了，可謂是此類影像的始作俑者。當然，同樣重要的還有他這幅《紀念碑》所要表達的隱喻—還原英雄本色！他將紀念碑上的英雄浮雕與仰望英雄的百姓進行并置排列，就是想告訴人們：如此偉岸身軀、高大形象、鋼鐵意志、舍生忘死的英雄們，其實正是每天來此瞻仰英雄的“普通的你們”！你們每個人都能成為英雄，即使是在沒有英雄的和平年代。是的，詩人北島亦嘗有詩曰----“在沒有英雄的年代里/我只想做一個人“，他的詩義很明確----以往的英雄皆被“神話”了，而他們何時才能還原為一個“普通人”呢？陳勇鵬的《紀念碑》給了我們無聲的回答……

下篇：將紀實攝影進行到底
“紀實”一詞在八十年代的中國攝影界并未有人提及，那時的攝影人更多只說現實主義或曰寫實攝影。傳統(tǒng)的寫實是攝影的尊嚴，換言之，使照片能夠呈現并判斷客觀真相在時間與空間上的坐標，也是攝影的命根子。當然，更重要的是—寫實攝影可以直接反映真實的社會人文消息與時代面貌，盡管“拍照的人也會說謊”，也避免不了主觀。所以，寫實攝影也好，紀實攝影也罷，其在真相與可信度上永遠是相對的，這其實也是紀實攝影一直能夠延續(xù)到今天的魅力所在。
1．堅守紀實 巋然不動
李曉斌是攝影界盡人皆知的著名攝影家，也是當年北京民間攝影小組[四月影會]的發(fā)起人之一。但在八十年代初的那段時間里，因他在[四月影會]中倡導堅守現實主義的寫實立場，一度曾被孤立，大有眾叛親離之感。在[四月影會]絕大多數成員紛紛倒向追崇“藝術”攝影一邊時，李曉斌的堅持并非是因內部成員派別上的意氣用事，重要的是，他覺得眾人所追崇的“藝術”攝影一是不適合自己，二是根本看不出好在何處。是的，時間是最公正的，在光陰沉淀了近三十年的今天，我們回頭再看那時[四月影會]追崇“藝術”攝影所留下的影像時，感到的卻大都是語焉不詳、立意模糊、形式大于內容的空洞浮泛之作，從中也很難看到作者的獨立人格、人文精神、自我觀看以及社會消息、時代脈搏等等。相反，這些重要的質素我們卻皆能在李曉斌的照片里一一感受到，此正可說明“藝術攝影“的失敗性探索以及李曉斌在[四月影會]及八十年代中國攝影史上所體現出的重要價值。我們不反對攝影在純藝術方向上的探索與實驗，但不成功的探索與實驗是斷難接受的。
任曙林亦是[四月影會]里始終堅守現實主義攝影立場的極少數之一。他與李曉斌的關注點雖有所不同，卻同樣具有能夠反映時代、見證歷史的特質，也不乏屬于自己的獨立觀看和言說。他八十年代的《中學生》組照，我們甚或以為是一篇格外美麗憂傷的抒情散文，可以勾起所有過來人對自己學生時代的美好回憶，也使逝去的時光有了滿載往事的重量。在攝影語言與手法上，他的《中學生》并非完全寫實，對某些人物與場景的局部截取或選位角度，可體現出他強烈的主觀選擇與鏡頭描寫感，可看出他并不滿足于一味機械記錄般的傳統(tǒng)寫實手法，恰當合理地運用“主觀描寫“來表達他徜徉流連于美好學生時代的真情言說。這在[四月影會]與八十年代的中國攝影中也是極為少見的，這種抒情散文式的現實主義攝影所兼有的浪漫情懷，即使在今天也同樣值得研究與借鑒。
2．兩種罕見的獨一無二
安哥八十年代攝影作品的重要意義與價值，在于他的反諷般的黑色幽默及對世俗荒誕一面的揭示。我們看他擷取的模特走臺下半身及臺下看客們的神情反應、一對大齡青年在集體婚禮上所表現出的拘謹怪異的眼神、氣功講座會場上蕓蕓聽眾的集體盲從舉止、私企老板像驗貨般給應聘女工量身高的情景、農舍屋墻上已被草垛半遮且倍受冷落的馬恩列斯毛大頭像、空地間幾個盡情彈唱并跳著迪斯科的青年、超人廣告牌下指揮交通的交警、那排登上天安門城樓在找領袖感覺的游客等畫面，就覺得安哥的視角很是刁鉆獨特，而他所關注的不少也是許多攝影人很容易忽略的社會景象。安哥是把自己的攝影當作現實主義小說去“寫”的，在他的照片里，我們能感到他要說話的欲望甚至比客觀記錄的成份更多些。安哥這些怪味豆般的照片在八十年代現實主義攝影中是獨一無二的，甚或完全可進入當今紀實攝影的教科書，作為經典范例。
趙利文約20000張八十年代西安市井生活照的新近被發(fā)現，震驚之余，簡直堪稱一部八十年代中國城市影像意義上的《清明上河圖》。他1985-1989連續(xù)四年堅持將鏡頭對準城市世俗生活的各個方面，執(zhí)著專注于一個題材竟到如此地步，真可謂異常罕見，也不能不說是一個奇跡。攝影照片的優(yōu)劣標準雖非以數量論定，但放在八十年代當時中國攝影界的實際背景中去審視之后，我們就會理解與認識到----在大家皆很在意攝影膠卷、耗材乃至相關花費的八十年代，在大家皆以“藝術創(chuàng)作“的動機與心態(tài)面對攝影時，很少有人能在記錄與己無關的世俗民生上投入過如此大規(guī)模的拍攝。況且，趙利文的這些照片在取景、構圖、瞬間控制力等方面是具有樸素氣質的，攝影手法與主題內容相輔相成，絕未偏向為構圖而構圖的那種追求藝術或形式主義的拍攝意圖上去，這是有別于八十年代許多在影像構圖上求美求異者的。
3．特立獨行的沉靜觀看
姜健1 9 8 6年便開始拍攝的鄉(xiāng)村農家《場景》，特立獨行，明顯有別于八十年代涌向中國貧瘠鄉(xiāng)村的無數采風之作。那時，涌向鄉(xiāng)村去拍照的攝影人皆很浮躁，拍回的照片也大都是社火、喜喪、集市之類的民俗生活與活動場景，再不就是玉米高粱、柴門草垛、牛羊雞狗、窮山惡水之類；很多人的拍攝意圖甚至皆放在追求取景、構圖等方面的“藝術”性上，并不注重思想內容。在一片紛紛攘攘的鄉(xiāng)村攝影洪流中，姜健獨具慧眼、沉靜入微的觀看，真可謂盤石凸露，他這種攝取靜態(tài)生存空間的視角與深意，是許多人都沒有看到和意識到的?！秷鼍啊穼r家室內陳設的細致觀照，亦如法國小說家福樓拜可以拿出幾千字的筆墨不厭其煩地去描寫窗臺上的一盆花，其目的當然不是為了描述事物的細節(jié)，而是引申折射出了事物背后與之相關聯的人文消息…… 物質的、精神的、歷史的、現時的、傳統(tǒng)的、時尚的、文化的、世俗的、家庭的、社會的…… 《場景》能引發(fā)讀者如此深入地進行理性思考，這是姜健的過人之處，此類作品也為九十年代乃至新世紀以來所風行的各種“環(huán)境紀實“提供了可借鑒的范本，并給予很多后來者以莫大啟示。
徐勇1989年拍攝的北京老城《胡同》，開了胡同題材專題拍攝的先河。不過，以往有人以為《胡同》是徐勇出于城市現代化發(fā)展對傳統(tǒng)民居的圍剿蠶食而生發(fā)出的憂慮與惋惜以至留此存照的動機，盡管這種認識與評價已上升到了人文歷史觀與價值觀的高度。但事實上，我們在《胡同》中所讀出的更多卻是一種充滿了隱喻的“心靈風景”，帶著斑駁歷史的滄桑心緒和抽身象外的平撫心境，這比以往評論家們所認識的方向更重要、也更有深意。我們不能撇開當年的時代背景去看徐勇的《胡同》，當徐勇這種如此安靜的觀看是發(fā)生在一場轟轟烈烈之后，我們也就明白了他這組“心靈風景“中所包含著的更深沉的隱痛。照片上的實相雖然具體，但個中情境所散發(fā)出的蒼涼調性與味道，是能讀出攝影家的氣質與心緒的。《胡同》作為彼一時代情境下能夠平撫心靈創(chuàng)傷的一副鎮(zhèn)靜劑，不僅可以使徐勇重新回到平靜的日常景象中去梳理紛亂了的焦慮，也為風景表達個人置身于時代的心靈，開辟了一條自由之路。
4．予人性情感以心靈一擊
袁冬平是國內最早關注并拍攝精神病人題材的攝影家。他1989年所拍攝的《精神病人》，是文革后中國攝影家開始關注人性與精神裂變問題的重要作品。一直以來，理性社會對待非理性精神病人的立場與方式是卷標化與符號化的，而精神病人無論怎樣不可理喻，也皆被統(tǒng)治在理性社會的思維方式與規(guī)則之下，并強迫接受更多限制，甚至喪失了申訴的權利。是的，那些或因社會、或因家庭、或因政治、或因情感等問題導致精神分裂的“病人”原本是我們中間的一群，亦是人與人之間矛盾沖突或精神角斗之后的崩潰者。而在八十年代的最后一年，袁冬平把鏡頭對準了他們，則又意味著什么呢？理性社會對人本與人性的尊重態(tài)度及尊重程度，是需要我們進行長考的，這也是袁冬平的《精神病人》在八十年代中國攝影中所具有的醒世意義與價值。

呂楠的《盲孩子》是八十年代極為難得的一組能催人淚下、并能給人心靈以一擊的好照片。
是的，我們的熱淚來自于被那看不見爛漫春天卻依然執(zhí)意摸索著想靠近花朵聞一聞芳香的盲孩子的舉止；我們心靈所受到的一擊是為—我忽然感到能看見爛漫春天的我，對春天竟然早已失去知覺了……不，是喪失了熱愛春天般的純真理想與真情了；我們已污濁，遠不如那些盲孩子！呂楠的《盲孩子》能點醒我麻木的心，能讓我一下子意識到自己污濁了，這樣的攝影作品，八十年代還有么？今天還有么？誰能再多給我們一些？這樣的攝影作品，真如詩人食指那句無比純潔的詩……“我想用孩子似的筆體寫下：相信未來！“

2009年4月15日凌晨于天津

觀察有獨特的角度，分析有深邃的思考，論述有準確的表達！欣賞觀點！

同意2#的看法