不了解藝術(shù)史 不足以談攝影

雖然今天大多數(shù)人都承認當代藝術(shù)的多元化，當代攝影和當代藝術(shù)（這個表述本身就充滿模糊性和爭議，不得已而沿用）之間的藩籬早已被打破，但現(xiàn)實的情況是，即便有少數(shù)藝術(shù)家（如王慶松、高氏兄弟等人）自由地使用包括攝影、繪畫和裝置等在內(nèi)的多種表現(xiàn)手法來實現(xiàn)自己的觀念，絕大多數(shù)的攝影人和藝術(shù)家之間依然存在著赫然的壁壘。同樣，每年眾多的當代藝術(shù)展和攝影展依然是各自為政、各得其樂。

或許，在“藝術(shù)”看來，攝影太“年輕”，在攝影來看，“藝術(shù)”太“陳腐”。兩者互相“瞧不上”，各有各的玩法。不過雙方心里其實都很清楚，稍有些藝術(shù)史或攝影史知識的人都知道，兩者的關(guān)系從一開始就“糾纏不清”。170多年來，時而斗嘴，時而曖昧，你中有我，我中有你，早就難分彼此了。

作為一門新興的藝術(shù)形式，攝影與繪畫相比，自然是年輕得很。同樣作為一種訴諸視覺的藝術(shù)形式，攝影又與繪畫有著必然的共性和聯(lián)系。顯然，從人類文明之初就開始的繪畫實踐在這方面有著不可質(zhì)疑的積淀和話語權(quán)。因此，攝影才會在這近200年的時間里呈現(xiàn)出這樣一種與繪畫若即若離的姿態(tài)：一方面不得已要向繪畫學(xué)習(xí)，另一方面又迫切地想要確立自己的價值體系。

如果就這樣拘泥于兩者的表現(xiàn)形式和身份屬別，反而使問題變得更加困惑，對長期以來攝影人關(guān)于攝影本質(zhì)的思考與實踐也難有裨益。如果我們把眼光放得長遠一點，把攝影置于西方藝術(shù)史的鏈條上加以觀看，似乎問題就簡單得多了。

很多人都知道中國傳統(tǒng)藝術(shù)重寫意，西方重寫實。到了文藝復(fù)興時期，西方人對于寫實的熱情達到了狂熱的程度和令人贊嘆的高度。可是西方人為什么有寫實的傳統(tǒng)？寫實的終極目的是什么？

在我看來，既然西方人堅信世界是由上帝創(chuàng)造的，那么顯然世間萬物都是上帝旨意的產(chǎn)物，人類對它們進行盡可能深入的觀察和表現(xiàn)也就是盡可能親近和領(lǐng)會上帝旨意的過程。換句話說，西方的寫實繪畫的內(nèi)在動機是源自對上帝的信仰。

可是，人力模擬自然的效果終究有限，即便如達?芬奇這樣的天才藝術(shù)家筆下的作品也不可能像一棵普通的小草那樣真實。

暗箱適時地被發(fā)明了?？上Т藭r的人們還無法把反射在磨砂玻璃上的影像固定?。梢韵胂笏麄儺敃r是多么渴望能固定），暗箱此時只能幫助畫家在寫實的道路上更進一步，直到19世紀上半葉（早于1839年）伴隨著科學(xué)技術(shù)進步的攝影術(shù)的出現(xiàn)，西方人才真正實現(xiàn)了定格造物主的“神跡”（雖然只是局部的、片面的），從而可以更進一步地親近和領(lǐng)會上帝。

也就是說，攝影與繪畫一樣，只是西方人試圖親近上帝和表達信仰的工具和方式，是這一進程中不同階段的不同產(chǎn)物而已。攝影，是寫實繪畫發(fā)展的必然階段。兩者同宗同源，都是信仰的產(chǎn)物。

因此，攝影的本質(zhì)是藝術(shù)，靈魂是信仰。不了解這一層，不足以談攝影。了解了這一層，才會明白，盲目崇拜和追隨西方大師是沒有出路的，只有立足于自己的信仰、藝術(shù)傳統(tǒng)，以及社會當下，才可能找到屬于自己的攝影語言和合法身份。任重道遠，路阻且長，但只要心中不惑，不誤入歧途，總有柳暗花明之時。

（邢千里，浙江傳媒學(xué)院設(shè)計藝術(shù)學(xué)院教師，主要從事美術(shù)史、攝影史、藝術(shù)批評等教學(xué)。）

這確實對于想成為攝影師的人來說非常重要