前幾年，隨著英國(guó)攝影家納達(dá)夫•坎德?tīng)枺∟adav Kander）在中國(guó)連州攝影節(jié)展出了一組按照東方繪畫景大人小的模式拍攝的一組長(zhǎng)江三峽攝影Yangtze River之后，中國(guó)的攝影師們跟風(fēng)掀起了“景大人小”的攝影風(fēng)格熱。于是一些風(fēng)格類似的攝影在中國(guó)的各種攝影比賽上和攝影節(jié)上摩肩接踵，源源不絕。納達(dá)夫•坎德?tīng)枮槭裁从眠@種風(fēng)格來(lái)拍攝長(zhǎng)江，是因?yàn)樗脰|方的畫意風(fēng)格來(lái)凸顯他對(duì)拍攝對(duì)象的歷史性思考？還是這種中國(guó)千年的繪畫圖示風(fēng)格更能獲得藝術(shù)市場(chǎng)的青睞？納達(dá)夫后來(lái)在接受中國(guó)上海的外灘畫報(bào)采訪時(shí)有過(guò)解釋——納達(dá)夫稱這種風(fēng)格是他有意選擇的，而且是參照了美國(guó)水彩畫家約翰•馬林（John Marin，1870—1953）作品的風(fēng)格。但是看過(guò)約翰•馬林的繪畫，卻很難接受納達(dá)夫的這種說(shuō)法。因?yàn)榧s翰•馬林的水彩畫并非這樣。他的風(fēng)格更像野獸派繪畫風(fēng)格和立體派風(fēng)格的結(jié)合。和納達(dá)夫圖示風(fēng)格最為接近的恰恰還是中國(guó)古代的水墨畫，尤其是宋元以來(lái)的水墨山水畫。所以，納達(dá)夫到底在哪里獲得這種圖示風(fēng)格的靈感，只有他自己心知肚明了。
不過(guò)納達(dá)夫的攝影和中國(guó)后續(xù)模仿的攝影師作品還是有著本質(zhì)區(qū)別的。首先，他們作品所呈現(xiàn)出來(lái)的目的并不一樣。納達(dá)夫的《長(zhǎng)江》是一個(gè)有著具體問(wèn)題對(duì)象的項(xiàng)目，他是希望對(duì)中國(guó)這條河流的拍攝來(lái)反映轉(zhuǎn)型的中國(guó)話題。他認(rèn)為長(zhǎng)江是一個(gè)承載中國(guó)歷史變化的河流，也就是說(shuō)，這條河流的變化能夠濃縮性地反映大中國(guó)，而且他顯然將中國(guó)的變化放在了全球化的視野來(lái)觀察、比對(duì)和思考。所以他說(shuō)這組作品和他其它的作品目的都是一樣的，是“關(guān)注人類，以及捕捉人們?cè)谶@個(gè)星球上留下的痕跡”。
和納達(dá)夫•坎德?tīng)柌煌氖?，中?guó)風(fēng)行的“景大人小”類型攝影，則沒(méi)有顯示出對(duì)于社會(huì)和文化的觀照傾向。中國(guó)這一類型的攝影，大都只是在追求一種圖示的風(fēng)格性，尤其是后期的一些作品現(xiàn)象，大都是表現(xiàn)一種空寂、傷懷的氣氛，元素越來(lái)越趨于簡(jiǎn)單化，抽去了具體的社會(huì)與人的元素關(guān)系，和宋元以來(lái)的文人山水畫有著同構(gòu)性的精神關(guān)系。如果說(shuō)納達(dá)夫的“景大人小”是向著社會(huì)的風(fēng)景與人，有著強(qiáng)烈的文化歷史觀照，那么中國(guó)攝影師則是在強(qiáng)調(diào)攝影人的內(nèi)心活動(dòng)，而且是抽象的情緒性的內(nèi)心活動(dòng)，與復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)性就差多了。
去年，湖北宜昌的黎明推出了一組名為《游山玩水》的作品。他的這組作品從風(fēng)格上看也是“景大人小”，但卻有了新的意涵，和中國(guó)今年相類似的作品現(xiàn)象有很大的不同。黎明的作品是向著社會(huì)和歷史的，有著明確觀念意義的作品。黎明的作品著力于中國(guó)風(fēng)景中的中國(guó)游客和他們與風(fēng)景的關(guān)系。他似乎在引導(dǎo)大家進(jìn)行反思如下話題：從古代中國(guó)人的山水觀，到今天的中國(guó)山水現(xiàn)實(shí)，其中的中國(guó)人自己到底在這場(chǎng)變化中起到了什么作用？
在古代的農(nóng)耕中國(guó)，絕大多數(shù)的中國(guó)人是以耕作為生的。在一年四季的朝朝暮暮時(shí)光中，人們侍弄自家門前不多的土地園子，春天播種，夏天鋤禾，秋天收獲，從家到園，到家園，詞義由此獲得統(tǒng)一擴(kuò)展的意義。家園是一個(gè)天地，不大，但卻能夠活命，甚至在風(fēng)調(diào)雨順的年景，還會(huì)活得很滋潤(rùn)。所以家園之外更大的天地、山山水水，對(duì)于普通人是無(wú)用的，因?yàn)槟抢锊荒芴峁┻M(jìn)行維系吃喝的生產(chǎn)。對(duì)于傳統(tǒng)的農(nóng)民來(lái)說(shuō)，生產(chǎn)也是一個(gè)空間概念，因?yàn)樯a(chǎn)是有距離的，太遠(yuǎn)成本就高了，而且不劃算，所以遠(yuǎn)處的山水與農(nóng)民來(lái)說(shuō)毫無(wú)意義，也根本談不上什么美感。去看遠(yuǎn)處的山水對(duì)于農(nóng)民來(lái)說(shuō)是奢侈的，因?yàn)榧覉@已經(jīng)緊緊捆綁了他們的腳步，須臾不能離開(kāi)。山水對(duì)于耕作的人來(lái)說(shuō)，只是一個(gè)傳說(shuō)和一個(gè)想象。
既然農(nóng)人無(wú)暇山水，那么觀照山水的自然只是有閑的人了。在艱苦的農(nóng)耕社會(huì)中，閑無(wú)疑是一種特權(quán)，因?yàn)殚e人是不需要?jiǎng)谧鞯摹２粍谧鞯拈e人只有是豪紳和文人，只有他們有心情來(lái)把玩自然。他們最早用詩(shī)歌寄情于山水，比如南北朝謝靈運(yùn)的山水詩(shī)是最早的，之后漸多。將詩(shī)文的意境視覺(jué)化則后來(lái)成了畫家的主要題材，目前最早可查的是隋初的展子虔。隋唐之后的宋代，宋皇帝們喜歡藝術(shù)，宮廷養(yǎng)了職業(yè)的畫師，而且主要以畫山水為主，于是山水畫成了古代中國(guó)視覺(jué)藝術(shù)最主要的門類。
中國(guó)古代的山水畫除了筆墨畫法有著藝術(shù)家鮮明的個(gè)性之外，其意涵和圖示風(fēng)格卻驚人的千篇一律。大都是“小橋流水”、“江上孤舟”和“山徑樵夫”與“騷客憑欄”一類。柳宗元寫“千山鳥飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”絕句，雖是抒發(fā)自己遭受被貶的抑郁之情，卻活靈活現(xiàn)地體現(xiàn)出中國(guó)山水繪畫的圖示格韻。
山水詩(shī)和山水畫，培養(yǎng)了中國(guó)人的山水觀念。山水是人把玩的，山水是寄情的。于是游山玩水成了中國(guó)人的人生愿望。一旦富裕之后，脫離了勞動(dòng)的制約，中國(guó)人就必須去游山玩水，“到此一游”。黎明的《游山玩水》表達(dá)的就是這一內(nèi)容。不過(guò)黎明作品最有意思之處，是他注意山水的現(xiàn)代性變化和現(xiàn)代中國(guó)人對(duì)于山水的態(tài)度。在他的攝影中，山水已非自然，人造的風(fēng)景和城市的風(fēng)景才是今天“山水”的現(xiàn)實(shí)。而傳統(tǒng)中的樵夫、騷客已然變成紅塵滾滾的消費(fèi)人流。變形的山水和換了身份的人，雖然還在傳統(tǒng)山水藝術(shù)的圖示格局關(guān)系中，卻完全沒(méi)有了農(nóng)耕社會(huì)那種悠遠(yuǎn)寂靜的意蘊(yùn)，呈現(xiàn)了一種非驢非馬，鬧鬧哄哄，完全倒錯(cuò)擰巴的滑稽場(chǎng)面。從這點(diǎn)上看，黎明的攝影是利用了反諷的修辭手段，將傳統(tǒng)山水觀念中習(xí)慣性認(rèn)知的關(guān)鍵符號(hào)被工業(yè)化社會(huì)置換了這一點(diǎn)突出地呈現(xiàn)，才是他作品耐人琢磨回味的關(guān)鍵之處。也因此，這組作品給了傳統(tǒng)的“景大人小”的圖示風(fēng)格，在今天的藝術(shù)中新的活力和合法性。他在告訴我們，一個(gè)宏大的、悠遠(yuǎn)的農(nóng)耕文化中國(guó)已經(jīng)遠(yuǎn)去，最多在今天是一個(gè)殘存的慣性的文化想象，一切都變了模樣。主宰中國(guó)山水觀的不是那些文人騷客了，而是強(qiáng)大資本制造的消費(fèi)商業(yè)市場(chǎng)，龐大的游山玩水中國(guó)游客們，不過(guò)是一個(gè)商業(yè)社會(huì)的奇觀。 |
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