大邱攝影雙年展及當(dāng)代藝術(shù)
竇海軍 文/圖
“大邱攝影雙年展”是韓國大邱市（韓第三大城市）的市標(biāo)性文化項(xiàng)目，在世界范圍也有不錯(cuò)的影響力。2014年的第五屆，于9月12日在韓國大邱文化藝術(shù)中心開幕。
我11日由北京啟程，雖然是第二次赴韓，一路上，我還是細(xì)心感受著，以圖尋找中韓兩國在文化、制度、國民性等各方面的差異，尤其是想以這個(gè)小鄰居為參照，著重反省中國的不足。例如，首爾的仁川機(jī)場(chǎng)與火車站融為一體，方便旅客的背后，還應(yīng)當(dāng)包含著韓國政治制度之下行政模式的長(zhǎng)處。再例如，方方面面的細(xì)節(jié)表明，現(xiàn)實(shí)的韓國雖然比中國更加抵制日本，但是它的發(fā)展路數(shù)，卻是靠近日本套路而非中國套路。我想，這很可能不只是韓國曾是日本殖民地的原因，還應(yīng)該涉及到更深層的、人類文明發(fā)展道路的方向性問題。對(duì)于韓國這些年來的“去漢化”行為（如漢城都改成首爾），恐怕也要深入地研究一下，而不能簡(jiǎn)單地用一句“半島狹隘心態(tài)，不自信”來定論。韓日的文化母體都是中國，為什么這兩個(gè)國家近現(xiàn)代都嫌棄、厭惡中國并有著文化“脫漢”的一系列行動(dòng)呢？這與中國改革開放后的GDP增長(zhǎng)趨勢(shì)很不和諧，就此我想，與其咒罵韓日“小氣”，倒不如理性地找找我們自身的原因。我甚至設(shè)想：如果今天的中國是今天的美國，那么韓日還會(huì)是這樣做嗎？我們所看到的是，中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展只是迫使韓日與中國的經(jīng)濟(jì)關(guān)系更加密切，但在精神、心理、文化、意識(shí)形態(tài)方面卻漸行漸遠(yuǎn)。此次在韓國的短暫逗留，竟然給我提供了許多論據(jù)，證明了即使是一個(gè)比較孱弱的正派人，他也不愿意承認(rèn)一個(gè)丑惡的強(qiáng)人是自己的親戚，更不愿認(rèn)他為自己的祖先。中國人的世界形象比較糟糕，言行的不文明只是表象，還應(yīng)該有更加深層和廣泛的原因。我們起碼要反思一下，國人的言行為什么這樣不文明吧。韓國的“去漢化”，很可能是有著“狹隘”“虛榮”“厭棄”“避丑”等多重原因。
帶著這類非藝術(shù)性思考，11日的晚上我走進(jìn)正在布展中的大邱文化藝術(shù)中心。上了臺(tái)階一進(jìn)展館大門，我一下子回過神來，鮮明地感覺到，我已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)“非世俗”的場(chǎng)所。我對(duì)同行的中國攝影家馬曉春說：“一路走來，我們現(xiàn)在已經(jīng)進(jìn)入供偉大的藝術(shù)家、文藝混子、藝術(shù)騙子玩耍的空間了?！?
韓國大邱文化藝術(shù)中 竇海軍 攝
當(dāng)代藝術(shù)作為人類藝術(shù)史的最前沿，它與已經(jīng)過去的藝術(shù)史中的藝術(shù)有所不同。從前的藝術(shù)，經(jīng)過了時(shí)間的沉淀，基本處于靜態(tài)，我們今天分析、研究、判斷它們，把握性會(huì)大一點(diǎn)。而當(dāng)代藝術(shù)，是正在進(jìn)行著的藝術(shù)，處于激流翻滾、泥沙俱下、良莠混雜、混濁不清的狀態(tài)。作為一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家，自己的創(chuàng)作、作品在100年后能否還立得住，是非常難說的事情。當(dāng)代評(píng)論家的言論同樣面臨著這樣的考驗(yàn)。不同的是，一個(gè)評(píng)論家在未來的歷史評(píng)價(jià)中被否定，比一個(gè)藝術(shù)家被否定要更加丟人。一是因?yàn)樾挟?dāng)?shù)牟煌?，要求評(píng)論家要更加理性，更加有學(xué)問，更加有前瞻性；二是藝術(shù)家作品的模糊性與評(píng)論家言語文字的明確性之別，造成評(píng)論家很難裝假，很難蒙混。三是從就業(yè)人數(shù)的角度來說，一個(gè)時(shí)代的評(píng)論家要遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于創(chuàng)作家，而后人又往往很注重當(dāng)時(shí)評(píng)論家的觀點(diǎn)、評(píng)價(jià)，這使得他們的歷史地位更加敏感。結(jié)果是：一個(gè)不成功的藝術(shù)家很容易被歷史所遺忘，而一個(gè)不成功的、胡說八道的評(píng)論家則更容易被釘在歷史的恥辱柱上，被后人恥笑。當(dāng)然了，中國當(dāng)代的評(píng)論家大都不考慮這些，他們大都比藝術(shù)家還急功近利，還投機(jī)取巧，還不負(fù)責(zé)任，還恬不知恥。這是另一個(gè)話題?？傊囆g(shù)評(píng)論家在當(dāng)代的第一任務(wù)就是要讓當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的這潭渾水盡量清明一點(diǎn)。這實(shí)在是勉為其難的工作，但也不是絕對(duì)不可為的事情，就此，作為一個(gè)真誠、理性的評(píng)論家，其最根本的、也是首先的態(tài)度，就是不能認(rèn)為“真理在握”，不能有教師爺?shù)母杏X，不能高高在上指點(diǎn)乾坤，更不能將自己表演成一個(gè)先知先覺的“評(píng)論家角色”，不能扮演成一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)教父。遺憾的是，當(dāng)代中國處于全方位墮落的狀態(tài)，當(dāng)代的藝術(shù)評(píng)論人同樣是一個(gè)缺乏才能的墮落的群體。近幾十年來，中國歷史上本來就不多的那點(diǎn)好東西被毀殆盡，而且至今都不能歸于現(xiàn)代文明的道路，我們以“金玉其外，敗絮其中”的現(xiàn)實(shí)形象昭示于世界，甚至看不到謀求改變?cè)竿?。我作為這個(gè)國度這個(gè)時(shí)代的一員，自然做不到“我獨(dú)醒”、“我獨(dú)凈”、“我獨(dú)能”，于是我便要聲明，我以下關(guān)于大邱攝影雙年展及當(dāng)代藝術(shù)的言論，都只是狹隘、膚淺、荒謬的一己之言，說出來，僅供大家討論、批判。
我以為，如果將宗教、哲學(xué)、世俗生活視為一個(gè)等腰三角形的三個(gè)頂點(diǎn)，從三點(diǎn)畫向各自底邊的垂直線會(huì)在三角形的中心形成一個(gè)交點(diǎn)，這個(gè)交點(diǎn)就是藝術(shù)。這個(gè)圖形說明了藝術(shù)內(nèi)涵的復(fù)雜性及藝術(shù)與宗教、哲學(xué)、生活的大致關(guān)系。然而在具體藝術(shù)的層面，不同的藝術(shù)家或不同的藝術(shù)作品會(huì)在信仰、理性、世俗情感這三者之間會(huì)有所側(cè)重。古今中外人們的各種爭(zhēng)論，往往忘卻了宇宙的根本的屬性，就是豐富性和變化性。藝術(shù)評(píng)論同樣應(yīng)該是建立在這個(gè)基礎(chǔ)上的討論，否則，就難免走向狹隘、荒謬卻還自以為是、振振有詞。
本屆大邱攝影雙年展由西班牙人亞歷山德羅•卡斯特約狄策展，共展出了18個(gè)國家、33名藝術(shù)家的數(shù)百件影像作品。中國大陸有5位藝術(shù)家參展——陳農(nóng)、駱丹、楊泳梁、王慶松及波木（高波）。后面將介紹中國的參展作品。
策展人亞歷山德羅•卡斯特約狄 竇海軍 攝
帶著近些年來關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)（或曰前衛(wèi)、先鋒、試驗(yàn)藝術(shù)）的思考及疑問，我看了三遍展覽，并帶回了三本展覽畫冊(cè)供回國后仔細(xì)研究。作為國際化的展覽，大邱展首先是聘請(qǐng)了有國際信譽(yù)及聲望的策展人進(jìn)行策展，這無疑會(huì)較大程度地降低主辦國家意識(shí)形態(tài)、政府、利益群體對(duì)展覽的影響，使展覽的客觀性、國際性有了一個(gè)基本的保證。然而這種常識(shí)性的東西，至今在中國都不能獲得起碼的尊重，致使中國的各種藝術(shù)展、藝術(shù)評(píng)獎(jiǎng)充滿了意識(shí)形態(tài)管制的色彩和被各方利益群體所操縱的現(xiàn)象。缺乏公正性、規(guī)范性、國際化，是中國一些藝術(shù)展評(píng)項(xiàng)目越辦越糟糕、沒有生命力的主要原因。其更深層的原因，則是制度層面、總體文明水平層面的。中國藝術(shù)領(lǐng)域的問題，與中國足球的糟糕、中國官員的腐敗、中國的貧富差、中國自然環(huán)境的被破壞等，有著共同的根源。
韓國作為中等發(fā)達(dá)的亞洲國家，其制度文明與歐美國家雖然有差距，卻在中國之上。這使得大邱雙年展比中國的國際攝影展、電影金雞獎(jiǎng)、魯迅文學(xué)獎(jiǎng)等這些國家級(jí)文藝展評(píng)項(xiàng)目的含金量還要高出許多。在具體形式上，大邱展也更加豐富、得體一些。中國的影展基本上是開幕式熱鬧一下就完了，大邱展則是有一些列的活動(dòng)跟進(jìn)。例如持續(xù)幾天的各國藝術(shù)家、策展人與影友一對(duì)一的見面會(huì)等。此次的大邱展開幕式有一個(gè)簡(jiǎn)短的演出，是四位美聲男女歌唱家一起唱了幾首歌，這無疑與“國際攝影展”的定位及攝影術(shù)的洋出身比較和諧。要比唱民歌、跳民族舞或說段相聲得體——這涉及到組委會(huì)對(duì)于藝術(shù)的理解水平。大邱展開幕式是領(lǐng)導(dǎo)專家站在觀眾席的第一排面對(duì)主席臺(tái)，中國則經(jīng)常是要這些人站在臺(tái)上面對(duì)觀眾。這個(gè)細(xì)節(jié)雖然只是葉子層面的差別，卻包含著根源的差異。
大邱攝影雙年展開幕式 竇海軍 攝
下面是更加值得描述和思考的一件事。
此屆大邱攝影雙年展，唯獨(dú)只給了中國藝術(shù)家波木一個(gè)獨(dú)立展廳。開幕這天，波木要在自己的展廳結(jié)合靜態(tài)作品做一個(gè)行為藝術(shù)。組委會(huì)審查方案的反饋意見包含了：一，不要標(biāo)明現(xiàn)場(chǎng)畫的一條線是三八線；二，裸體時(shí)不要暴露男女生殖器。同時(shí)承諾引導(dǎo)嘉賓和記者最后會(huì)集中到波木廳看他行為藝術(shù)。結(jié)果是：嘉賓記者沒有來，波木用英文韓文標(biāo)明了三八線，還不慎暴露了自己的生殖器（遮擋物不慎脫落）。官方?jīng)]能實(shí)現(xiàn)承諾，但也沒阻止行為藝術(shù)的實(shí)施，之后還保護(hù)了狼藉的現(xiàn)場(chǎng)，尤其沒有清除三八線的字樣，更沒有對(duì)波木進(jìn)行“事后警告”、“秋后算賬”。
就此使我聯(lián)想到，政治與藝術(shù)是兩個(gè)不同的領(lǐng)域，政治家與藝術(shù)家的訴求有交集，但更有不同。政治與藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)中既有合作又有沖突，這是正常的，甚至是必然的。力求合作并正視沖突，應(yīng)該是一個(gè)文明社會(huì)的正常狀態(tài)。尤其是在社會(huì)組織方面占據(jù)強(qiáng)勢(shì)地位的政治一方，更應(yīng)該注意要以寬容為懷而不能大打出手。這件事，既表明了韓國政客同樣有著虛偽、流氓的一面（這是所有政客的通?。?，也表明了韓國政治、官方與藝術(shù)的關(guān)系是相對(duì)柔軟的，相對(duì)寬容的。事實(shí)上，以如今人類的文明程度，承認(rèn)政治與藝術(shù)不但具有相對(duì)獨(dú)立性，還有著平等性，這是很正常的事情。處于強(qiáng)勢(shì)地位的政治，尤其應(yīng)該以平等、友愛之心呵護(hù)藝術(shù)，給藝術(shù)以法律框架之內(nèi)的自由。不僅如此，掌握公權(quán)力的政治，還應(yīng)該接受包括藝術(shù)、藝術(shù)家在內(nèi)的所有的領(lǐng)域及公民的監(jiān)督與批評(píng)。這是以自由、平等、博愛、民主、法制為核心的現(xiàn)代文明的具體表現(xiàn)，是用不著討價(jià)還價(jià)的。
事實(shí)上，波木的這條三八線固然有著現(xiàn)實(shí)的朝韓三八線的含義，但其更深層的含義是，這條線代表了普遍的隔閡——人與人的、人與自然的、國家與國家的、觀念與觀念的……
波木展廳的一條線
就藝術(shù)家而言，我們應(yīng)該提倡他們的創(chuàng)作能夠觸及現(xiàn)實(shí)的敏感與矛盾，要善于獨(dú)立思考，敢于與強(qiáng)權(quán)抗?fàn)?，勇于捍衛(wèi)自己及人類的自由。尤其是中國的藝術(shù)家，不能只將藝術(shù)作為獲得個(gè)人世俗利益的途徑，悲憫與抗?fàn)?，是藝術(shù)家不可或缺的氣質(zhì)。就此我是贊賞波木的這個(gè)做法和氣質(zhì)的。人類的一切都是可以質(zhì)疑和挑戰(zhàn)的，藝術(shù)家首先是個(gè)質(zhì)疑者、挑戰(zhàn)者，其次才能說到對(duì)錯(cuò)、優(yōu)劣。在思維層面，固有的倫理、道德、憲法、政治等，都應(yīng)該毫無疑問地成為質(zhì)疑、挑戰(zhàn)的對(duì)象。人類所有的進(jìn)步，都是建立在質(zhì)疑、挑戰(zhàn)、否定基礎(chǔ)之上的。越是野蠻愚昧、獨(dú)裁專制的地方，就越害怕這些，也就會(huì)越黑暗、腐朽、沒落。就此，我們不妨將“大邱展高波事件”當(dāng)作一個(gè)試紙，我們可以想象一下這個(gè)事件放在不同國度的不同結(jié)果，便可以反映出那個(gè)國度文明狀態(tài)。
關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的某些思考
這里所說的“當(dāng)代藝術(shù)”，特指那些具有將強(qiáng)先鋒性、實(shí)驗(yàn)性的當(dāng)代藝術(shù)，而非當(dāng)代時(shí)空中進(jìn)行著的所有的藝術(shù)。對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的研究和評(píng)價(jià)是比較困難的，最主要的原因是每一個(gè)研究者都無法擺脫“當(dāng)局者”的歷史角色，無法成為當(dāng)代的旁觀者——“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中?！比欢鴮?duì)于當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)知，恐怕也還是很難擺脫歷史的視角。
一、當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀
首先，當(dāng)代藝術(shù)再新、再反叛，它也還是藝術(shù)傳統(tǒng)一脈相承下來的結(jié)果，它和傳統(tǒng)藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系，就像一個(gè)新生兒無法擺脫人類的基因和家族的基因一樣（這里要注意“藝術(shù)傳統(tǒng)”與“傳統(tǒng)藝術(shù)”的差別）。然而當(dāng)代藝術(shù)終歸又是生命力旺盛又很獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)存在，這便注定了它的多變性、復(fù)雜性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過已經(jīng)成為歷史的傳統(tǒng)藝術(shù)?；诖?，全世界當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀的首要共性就是復(fù)雜——風(fēng)格、流派、質(zhì)量等各個(gè)方面的復(fù)雜。面對(duì)這種魚龍混雜、良莠共存的局面，當(dāng)代評(píng)論家的效能和言論的正確性一定是很有限的，更多的更正確的結(jié)論，還是要通過時(shí)間的沉淀，交由歷史做出。
相對(duì)于發(fā)達(dá)國家，中國全方位的糟糕狀態(tài)（信仰的、道德的、政治的、法律的、民性的等等），導(dǎo)致中國當(dāng)代藝術(shù)魚龍混雜的現(xiàn)象尤為嚴(yán)重。甚至可以說，中國當(dāng)代藝術(shù)家中有著更多的混子、騙子，中國藝術(shù)領(lǐng)域的垃圾性更突出。
由于當(dāng)代藝術(shù)的不確定性，導(dǎo)致鑒別當(dāng)代藝術(shù)家及作品優(yōu)劣的難度較大。就此我的經(jīng)驗(yàn)是：看其部分作品不如看其總體作品；看其作品不如讀其文字、聽其言語。最高效的途徑是能夠與藝術(shù)家有所交往，了解其人，便可輕易揭開以作品的神秘、含糊的面紗。道理很簡(jiǎn)單，作品是人做的，人不行，作品又怎能好呢？遺憾的是，在二三十年的與中國當(dāng)代藝術(shù)家群體的接觸中，我感到，膚淺的、故弄玄虛的、極力追求世俗功利的機(jī)會(huì)主義者，所占的比例大得驚人。一些人品不好、城府較深的人，甚至可謂披著藝術(shù)家外衣的騙子。以至于我后來對(duì)這個(gè)群體基本上失去了關(guān)注的興趣。直到今天，中國當(dāng)代藝術(shù)的這種糟糕狀況，仍然沒有質(zhì)的改觀。
二、當(dāng)代藝術(shù)在中國的依據(jù)
一類藝術(shù)在一個(gè)國家一個(gè)時(shí)代的存在還要有依據(jù)嗎？大概是有的吧，否則就應(yīng)該誕生“當(dāng)代美國書法”之類的東西。
當(dāng)代藝術(shù)源起于西方，這是其文化藝術(shù)、政治經(jīng)濟(jì)等諸多方面構(gòu)成的社會(huì)全面發(fā)展的結(jié)果。中國的歷史和現(xiàn)實(shí)并不具備西方那樣的條件，而中國的當(dāng)代藝術(shù)卻與西方的當(dāng)代藝術(shù)有著很大的相似性，這便讓人懷疑，中國的當(dāng)代藝術(shù)是不是缺乏誕生與生存的根據(jù)，是不是處于模仿的夾生飯的狀態(tài)。當(dāng)然了，即使是這種狀態(tài)，也沒什么可指摘的，更不能否定其存在的必然性，但是也應(yīng)該影響到我們對(duì)于它的認(rèn)知、研究、評(píng)價(jià)。就像中國當(dāng)下的汽車工業(yè)，雖然比較繁榮，但對(duì)于自主品牌、自主核心技術(shù)的評(píng)價(jià)，應(yīng)該是客觀理性的。藝術(shù)當(dāng)然與科技、工業(yè)有別，重要的區(qū)別之一是，藝術(shù)可以有極個(gè)別的人實(shí)現(xiàn)超越國度的局限而與世界最先進(jìn)的水平同步，但在科技、文化含量很高的工業(yè)制造方面則不行，就此，我們傾注國力，也很難制造出一臺(tái)世界一流水平的照相機(jī)。然而藝術(shù)中的這種“羊群出駱駝”的現(xiàn)象，也一定是極少數(shù)人才能成為駱駝，因?yàn)槌絿覛v史、環(huán)境的限制而追趕到世界的最前沿，達(dá)到世界級(jí)高水準(zhǔn)，需要藝術(shù)家個(gè)人付出極大的努力，并且會(huì)對(duì)天賦、學(xué)識(shí)有更大的依賴。以我多年的觀察，中國當(dāng)代藝術(shù)基本上是羊群一片，駱駝罕見。如果以上的觀點(diǎn)成立，那么中國的當(dāng)代藝術(shù)家中，有千分之一的人是世界一流的，都可能是高估的。
三、當(dāng)代藝術(shù)的“皇帝的新衣”現(xiàn)象
很多人都會(huì)有這種感覺，就是讀不懂當(dāng)代藝術(shù)作品，卻又不敢說自己不懂，怕人家說自己膚淺，怕人家說自己土。所以，在當(dāng)代藝術(shù)展上，你會(huì)發(fā)現(xiàn)很少有人會(huì)談?wù)撟髌罚囆g(shù)家也很少介紹自己的作品。中國當(dāng)代藝術(shù)展的開展酒會(huì)，更像一個(gè)社交見面會(huì)，滿眼是目光空虛作態(tài)與虛情假意的寒暄，唯獨(dú)少有關(guān)于藝術(shù)及作品的言語。
當(dāng)代藝術(shù)真的這樣高深莫測(cè)嗎？即使真的是這樣，又正常嗎？又有多大意義呢？就我的觀察，當(dāng)代藝術(shù)存在著嚴(yán)重的“皇帝的新衣”現(xiàn)象。很多人不敢追問當(dāng)代藝術(shù)家，一旦追問，對(duì)方大多會(huì)語焉不詳或漏洞百出。當(dāng)代藝術(shù)看似很前衛(wèi)，但很多藝術(shù)家的學(xué)識(shí)、修養(yǎng)、藝術(shù)品位，遠(yuǎn)達(dá)不到歷史上出色藝術(shù)家的水平。膚淺、浮躁、故弄玄虛、虛偽（用時(shí)髦的不大文明的詞叫“裝逼”），是當(dāng)代藝術(shù)，尤其是中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域鮮明的特色。
這種“皇帝的新衣”狀況，造成當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)最大的尷尬，就是藝術(shù)與大眾的隔閡很大，并導(dǎo)致當(dāng)代藝術(shù)很大程度的自說自話、小圈子熱鬧大圈子冷落的尷尬局面。在藝術(shù)市場(chǎng)方面，當(dāng)代藝術(shù)作品更加注重投資功能，是資本游戲的舞臺(tái)，審美功能很弱。
當(dāng)代藝術(shù)的“皇帝的新衣”現(xiàn)象在中國表現(xiàn)得尤為嚴(yán)重，但也是世界性的問題，這說明人類今天的普遍虛榮與虛偽。
四、當(dāng)代藝術(shù)的特點(diǎn)
如此混亂的當(dāng)代藝術(shù)，能不能給它總結(jié)出幾個(gè)基本特征呢？做這種事情可能是危險(xiǎn)的、費(fèi)力不討好的，但是從認(rèn)知規(guī)律的角度講，又是有價(jià)值的。
我覺得當(dāng)代藝術(shù)起碼可提取出如下三個(gè)基本特點(diǎn)：1、觀念性；2、材料、形式的多樣性；3、晦澀性。
并不是說傳統(tǒng)藝術(shù)中沒有這“三性”，而是說這“三性”在當(dāng)代藝術(shù)中被強(qiáng)化了，表現(xiàn)得更加突出了。藝術(shù)的發(fā)展是不可能完全脫離傳統(tǒng)的。此“三性”皆無絕對(duì)的好壞之分，都具有雙面性。
觀念性——有利于強(qiáng)化思想觀點(diǎn)，也容易損傷直覺的靈動(dòng)及趣味的美妙。
材料、形式的多樣性——有利于形式的豐富與創(chuàng)新，也容使藝術(shù)形式走向蕪雜、粗陋。
晦澀性——是藝術(shù)向更高級(jí)層面發(fā)展的一個(gè)方面的必然，也容易使藝術(shù)曲高和寡、遠(yuǎn)離大眾，還會(huì)成為膚淺、虛偽、欺騙的掩體。
當(dāng)代藝術(shù)的這三個(gè)特征，其消極的一面表現(xiàn)得很明顯。在這三個(gè)大的特征之下，當(dāng)代藝術(shù)還有很多小一些的特點(diǎn)，例如，當(dāng)代藝術(shù)形式的不拘一格、自由多變及很高的創(chuàng)新要求，使得當(dāng)代藝術(shù)的形式更難接受重復(fù)性。杜尚將簽名的小便池放到美術(shù)館展出，之后，他或別人再把簽字的大便池拿來將是不被接受的，推而廣之，就是將其它一些物件做類似的展示，同樣是難于接受的，而中國的一些當(dāng)代藝術(shù)家，除了模仿、抄襲西方當(dāng)代藝術(shù)，還會(huì)經(jīng)常重復(fù)自己。這些現(xiàn)象的根本原因，是才能不夠加之道德層面自我約束的缺失。
當(dāng)代藝術(shù)走到今天，它在一些方面甚至背離了它當(dāng)初的宗旨。例如，當(dāng)初的叛離經(jīng)典、蔑視殿堂、走向平民、倡導(dǎo)人人都是藝術(shù)家的價(jià)值取向，今天卻變成了更加想成為經(jīng)典，同樣的殿堂化，更加的職業(yè)化、小圈子化，離平民百姓更加遙遠(yuǎn)。我們不好輕易評(píng)判這種背離初衷的發(fā)展是好是壞，但起碼說明，當(dāng)代藝術(shù)并不像有些人標(biāo)榜的那樣比傳統(tǒng)藝術(shù)特殊、親民、高尚許多。
當(dāng)代藝術(shù)的晦澀性使藝術(shù)與大眾的關(guān)系問題變得越發(fā)地嚴(yán)峻。藝術(shù)的誕生與大眾的關(guān)系密切，其漫長(zhǎng)的發(fā)展史中，經(jīng)歷了依附教會(huì)、宮廷、貴族、知識(shí)分子等階段，在某些國度還曾被極端地政治化、被專制強(qiáng)權(quán)奸污。所有的這些依附、被強(qiáng)奸，使藝術(shù)與大眾情感、大眾審美的距離拉開得很大。與大眾的距離拉大，同樣不能簡(jiǎn)單地用好與壞來評(píng)判，我們只能在認(rèn)可史實(shí)的前提下進(jìn)行具體、綜合地分析。當(dāng)代藝術(shù)在依附現(xiàn)代資本的同時(shí)，還表現(xiàn)出了藝術(shù)更加在藝術(shù)家圈子內(nèi)自說自話的傾向。其現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)是，不但普羅大眾很難與當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生靈與肉的聯(lián)系，就是與社會(huì)知識(shí)分子層面的關(guān)系，也變得冷漠了許多。至于資本的持有者，他們與當(dāng)代藝術(shù)大都也不是審美意義的關(guān)系，當(dāng)代藝術(shù)更多的只是他們資本運(yùn)作的平臺(tái)上，是他們?yōu)榱酥\取商業(yè)利益的一個(gè)有著虛擬特征的價(jià)值產(chǎn)業(yè)鏈。
人類大多數(shù)領(lǐng)域的發(fā)展都有著越來越小眾化的趨勢(shì)。有些領(lǐng)域是生產(chǎn)和應(yīng)用都越來越小眾化，例如哲學(xué)、尖端科技和金融的某些業(yè)務(wù)。有些領(lǐng)域則是生產(chǎn)的越來越小眾化，應(yīng)用越來越大眾化。例如商業(yè)電影、醫(yī)學(xué)、大眾消費(fèi)制造業(yè)等。當(dāng)代藝術(shù)無疑應(yīng)屬于前者，而且它的應(yīng)用末端甚至連小眾都算不上，而只是生產(chǎn)者圈子內(nèi)（包括藝術(shù)家和藝術(shù)產(chǎn)業(yè)鏈上的從業(yè)者）的自說自話、自我玩味、自產(chǎn)自銷。我們同樣不急于對(duì)這種趨勢(shì)做簡(jiǎn)單的好壞評(píng)判，但這種情形一定會(huì)導(dǎo)致這樣一個(gè)結(jié)果，就是藝術(shù)家的創(chuàng)作既失去了來自大眾推崇、敬仰的動(dòng)力，也會(huì)很大程度地喪失自我。藝術(shù)家最終變成了一個(gè)被資本、產(chǎn)業(yè)裹挾著還要裝出一副很自我的樣子的戲子，而真誠、深邃、自我、獨(dú)特等這些極具價(jià)值的東西，大凡是與生活中的戲子無緣的。
五、藝術(shù)有沒有“道”
當(dāng)代藝術(shù)的反叛性、顛覆性、多樣性令人眼花繚亂，甚至使人們質(zhì)疑以往總結(jié)出的藝術(shù)規(guī)律、藝術(shù)本質(zhì)到底存在不存在，藝術(shù)有沒有深層的標(biāo)準(zhǔn)可言。那么藝術(shù)到底有沒有它的“道”呢？就是“天不變道亦不變”的那個(gè)“道”。有，或沒有，對(duì)于藝術(shù)來說，可是非同小可的事情。一件無規(guī)律可循、無本質(zhì)可言、無標(biāo)準(zhǔn)可量的事情，很可能是不值得探索的，不值得人們很在意的，因?yàn)檫@樣的東西在各個(gè)方面都難免過于混亂、偶然、缺乏價(jià)值。
思來想去，我覺得在藝術(shù)中還是可以尋到一些深層的穩(wěn)定的東西的。例如，創(chuàng)新是藝術(shù)的生命，思想情感是藝術(shù)的靈魂。這個(gè)觀點(diǎn)不新，我們也沒必要用炫目時(shí)髦的詞匯裝飾它，但是它很可能比較接近真理，甚至可謂藝術(shù)之“道”。思想偏于理性，偏于認(rèn)知，偏于觀念；情感偏于感性、偏于本能，偏于宣泄。在藝術(shù)中，思想與情感既有分別又水乳交融、難解難分，如果我們相信藝術(shù)有形式與內(nèi)容之分的說法，思想情感便是藝術(shù)永久的內(nèi)容。
創(chuàng)新，既指藝術(shù)內(nèi)容方面的創(chuàng)新，也指藝術(shù)形式方面的創(chuàng)新。然而縱觀人類的思想史、藝術(shù)史，我們發(fā)現(xiàn)，內(nèi)容方面的創(chuàng)新程度和速度，遠(yuǎn)不如形式方面。藝術(shù)史中，形式的創(chuàng)新好像上躥下跳的猴子，內(nèi)容方面的創(chuàng)新則蝸行牛步。思想認(rèn)識(shí)的根本方法及標(biāo)準(zhǔn)比較穩(wěn)定，而具體內(nèi)容與時(shí)代的關(guān)系較密切。情感方面更加穩(wěn)定，人類的“喜怒哀樂憂恐驚”這類情感、情緒，是很難隨時(shí)代變化而發(fā)生本質(zhì)的變化，只是這些情緒下的具體內(nèi)容和表現(xiàn)方式隨時(shí)代而有些變化罷了。例如，“大躍進(jìn)”后為人們?yōu)轲囸I而哀，文革期間人們?yōu)楸黄群ΧВ裉鞛樨澑?、環(huán)境惡化而哀。至于為失戀而哀，為人生不如意而哀，則基本不受時(shí)代、地域的影響。就抽象的“哀”這一情感內(nèi)容，它是超穩(wěn)定的，甚至是千古不變的。
藝術(shù)的創(chuàng)新，若能夠在內(nèi)容層面實(shí)現(xiàn)某些創(chuàng)新，是難度較大的，也是很有價(jià)值的，大師級(jí)的藝術(shù)家往往都很難做到。還不要說藝術(shù)家在思想認(rèn)識(shí)方面的獨(dú)創(chuàng)很難，即使將人類思想、哲學(xué)領(lǐng)域的新成果吸納到藝術(shù)中來，都是很不容易的，只有極少數(shù)的藝術(shù)家才能做到。事實(shí)上，人類藝術(shù)史上的不斷創(chuàng)新，更多的是表現(xiàn)形式的創(chuàng)新，而思想情感方面的變化要穩(wěn)定很多，就像兩千多年前的《道德經(jīng)》所表達(dá)的觀點(diǎn)，到今天也沒有過時(shí)，而那時(shí)候的藝術(shù)形式，早就成為供人們回味的古董了。
基于以上的認(rèn)識(shí)，再來考察紛亂的當(dāng)代藝術(shù)，我們可能就清醒一些了。如果哪位當(dāng)代藝術(shù)家是用拙劣晦澀的形式表現(xiàn)了陳舊膚淺的思想情感，即使它的形式有一定的新異感，我們也很難給他較高的評(píng)價(jià)。如果他的形式再有重復(fù)、模仿、抄襲之嫌，那就與垃圾無異了。而中國的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，基本上就是個(gè)垃圾場(chǎng)。
六、關(guān)于“真善美”
如今談?wù)撍囆g(shù)，若有誰再把“真善美”掛在嘴邊，很容易會(huì)被笑話為“老土”、不合潮流。我上世紀(jì)70年代末開始研習(xí)藝術(shù)時(shí)，一些有民國經(jīng)歷的老先生告訴我，藝術(shù)追求的就是“真善美”，我很長(zhǎng)一段時(shí)間奉之為真理。后來在各種新藝術(shù)思潮的沖擊下，我也懷疑“真善美”的說法是不是太老套了，是不是太不前衛(wèi)了，后來還把它拋在了腦后，專心“弄潮”。經(jīng)過30多年的探究思索，到今天，我又覺得“真善美”的說法不但沒有過時(shí)，它還應(yīng)該是人類最高的追求。像“自由、平等、博愛”這些美好概念，都應(yīng)該是“真善美”相下更具體的訴求。而藝術(shù)，同樣也不應(yīng)該跳出真實(shí)、善良、美好的根本訴求，即使藝術(shù)中表現(xiàn)了假惡丑，也應(yīng)該是出于為了弘揚(yáng)真善美的目的?；哪窘?jīng)惟的照片固然不美，甚至看不到多少善，但他的意義，是敢于表露人的心靈和生活的真實(shí)，尤其是敢于表現(xiàn)人性深層和隱私生活不光彩的一面。這樣的表現(xiàn)需要勇氣，并且對(duì)人類的自我認(rèn)識(shí)有益處，讓人們敢于真實(shí)地面對(duì)自己。真是美與善的基礎(chǔ)，如果人們不敢承認(rèn)、面對(duì)自己內(nèi)心的真實(shí)，尤其是猥褻、骯臟、邪惡的那部分，又如何能夠堅(jiān)定地走向純真的善與美呢？人類文明的歷程，就是真善美與假丑惡無休止斗爭(zhēng)的歷程，藝術(shù)只不過是其中的一個(gè)環(huán)節(jié)一個(gè)領(lǐng)域一種方式罷了。當(dāng)今中國社會(huì)狀態(tài)的糟糕，其根源，不也是上上下下、方方面面缺乏真實(shí)、真誠嗎？沒有真，再嚴(yán)苛的法律，再漂亮的口號(hào)，再美好的愿望，都顯得蒼白無力。
人類，本來就有“地球癌細(xì)胞”之嫌，從其它物種的角度看，人類是個(gè)非常自私、殘酷、強(qiáng)大的物種，對(duì)于自然環(huán)境及其它動(dòng)植物物種，人類所施與的蹂躪、殘害，是很恐怖的。即使是人類內(nèi)部的相互傷害，其卑鄙、殘酷的程度也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越其它物種。這樣一個(gè)物種，若再不以“真善美”作為根本追求，它必將走向更加的虛偽、貪婪、邪惡，也更加是應(yīng)該盡快滅絕的物種。從這個(gè)角度講，我是個(gè)徹底的反人類者。基于這樣的認(rèn)識(shí)，我認(rèn)為人類藝術(shù)的發(fā)展不管如何花樣翻新，都不能背離“真善美”的軌道，當(dāng)代藝術(shù)也不能例外。
藝術(shù)家作為人，他可以有很多缺點(diǎn)，但他內(nèi)心的真誠、悲憫、善良及美的追求，是永遠(yuǎn)不應(yīng)該改變的。而在當(dāng)代藝術(shù)中，這些具有永恒價(jià)值的好東西卻經(jīng)常面臨著被扭曲和被玷污，起碼是經(jīng)常地被遺忘。于是，藝術(shù)就變成了一件華麗怪異的外衣，一些人用它斑斕的色彩來掩飾靈魂的齷齪；于是，藝術(shù)就變成了一種手段，一些人用它攫取庸俗狹隘的利益來滿足貪婪。不單單是藝術(shù)家、藝術(shù)領(lǐng)域，教會(huì)、政客集團(tuán)、經(jīng)濟(jì)高層人物們就此也是劣跡斑斑。在當(dāng)代藝術(shù)中，這種現(xiàn)象有增無減，就此，如果人類的未來不是墮落到不可救藥的地步，歷史自然會(huì)給予厘清的，但作為當(dāng)代人，把一切都消極地交給歷史去評(píng)判，也不是上策。當(dāng)代人應(yīng)該做出自己的努力。對(duì)于有些人要說明一下的是，“真善美”中的“美”是個(gè)廣義概念，它包括著“揭露”、“審丑”等，賞心悅目的漂亮，只是其內(nèi)涵的一部分。
不管別人是否認(rèn)同以上的認(rèn)識(shí)，我目前的認(rèn)識(shí)水平也就如此，并以此作為我評(píng)判當(dāng)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)家的基石。就此也我不能保證我的認(rèn)識(shí)不會(huì)改變，因?yàn)檎J(rèn)識(shí)是個(gè)過程，是要不斷變化發(fā)展的。
七、當(dāng)代藝術(shù)遠(yuǎn)離自然之道的傾向
人是自然的一部分，理應(yīng)遵循自然之道。人又是有著高度思想能力及務(wù)實(shí)能力的物種，人因此而自負(fù)，甚至越狂妄自大，進(jìn)而漠視、否定自然的地位及自然之道。這一點(diǎn)在當(dāng)代藝術(shù)中表現(xiàn)得尤其突出。所謂的自然之道，簡(jiǎn)而言之，就是自然界一切事物的“連系與均衡”。
當(dāng)代藝術(shù)中的很多作品及藝術(shù)家，似乎已經(jīng)不在意關(guān)于自然大道的認(rèn)知與弘揚(yáng)了，而是陷于過于人類的自我玩味的體系。結(jié)果是將個(gè)體的小聰明當(dāng)成大智慧，將人類的認(rèn)知、情感脫離自然之道，疏遠(yuǎn)了人與自然的關(guān)系。這種傾向，不但狹隘小氣，還使作品越發(fā)地晦澀、脫離自然之美、脫離大眾。大眾不是專業(yè)藝術(shù)家，大眾也有著背離自然之道的諸多行徑，但是大眾也自然而然地生活在自然之道之中，并在很多地方很多時(shí)候尊奉著自然之道，即使可能是潛意識(shí)的、無意識(shí)的。藝術(shù)的任務(wù)之一是將大眾的這種不自覺變成自覺，是不斷提醒人們自然之道的存在及意義。藝術(shù)只要不背離這個(gè)大道，即使形式有些問題，也會(huì)與大眾產(chǎn)生一定的親和力。當(dāng)代藝術(shù)的晦澀，當(dāng)然有著形式的問題，但晦澀的根源，還是對(duì)于自然之道的叛離。人類的認(rèn)知與追求一旦不顧自然之道，就會(huì)產(chǎn)生很多稀奇古怪、難以理解的，甚至是丑陋邪惡的認(rèn)知與訴求。這些與常識(shí)背離的東西更多地屬于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、個(gè)體感受，如果不將之置于自然之道中去觀照去表現(xiàn)，自然不易被別人理解、接受。打個(gè)比方，一個(gè)沒經(jīng)歷過心肌梗的人，是無法真切感知一個(gè)患心肌梗差點(diǎn)死掉卻又活過來的人那種頻臨死亡的感受，若想讓人理解，你就要將這種感受的表達(dá)最大程度地上升到一般才成。就此，即使是真誠的藝術(shù)家的某種獨(dú)特的真實(shí)感受，他的表達(dá)若沒有一定的上升到一般的能力，也是有礙大眾理解、接受的。有些當(dāng)代藝術(shù)作品，其內(nèi)涵可能是真誠獨(dú)特的，但藝術(shù)家卻沒有能力找到向一般靠攏的表達(dá)方式，所以晦澀難懂。更糟糕的是，很多藝術(shù)家并沒有真誠獨(dú)特的感受，而是虛擬、編造了一種感受，再故弄玄虛地表達(dá)一番。這種東西從根本上講就是虛假的、欺騙性的，也一定是晦澀的難懂的。當(dāng)然了“一般”也是發(fā)展的，發(fā)展“一般”也是藝術(shù)家的任務(wù)之一，但這個(gè)工作是不能速度太快的，甚至不該是人為刻意要做的事情，它很可能以自然而然地演進(jìn)為好——應(yīng)該是藝術(shù)家表達(dá)的需要和感覺到了的時(shí)候的自然生成。
當(dāng)代藝術(shù)漠視自然之道的具體表現(xiàn)，例如，1，不大關(guān)注自然之美，尤其不大關(guān)注人與自然關(guān)系的豐富性、深刻性，漠視人與自然的靈性交流。2，重觀念，輕情感；重理性，輕感覺；重說教，輕感化；重名利，輕意趣；重偽裝，輕真誠。3，小圈子化，晦澀，遠(yuǎn)離大眾趣味。4，漠視感官、直覺的規(guī)律，愉悅功能弱化，喚起激情、震撼心靈的能力減弱。5，基本上拋棄了形式快感，阻塞了藝術(shù)欣賞“上癮”的途徑。
關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的遠(yuǎn)離自然之道，同樣不用急于斷言其優(yōu)劣，不妨作為一個(gè)重要的問題，不妨基于“一切存在皆必然”的認(rèn)知基礎(chǔ)，仔細(xì)觀察、慢慢思考、廣泛商榷。在這個(gè)過程中，國人要盡量淡化我們的“文革式思維”模式——簡(jiǎn)單化、極端化的思維模式。
八、中國當(dāng)代藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)
當(dāng)代藝術(shù)有什么優(yōu)勢(shì)呢？就我的觀察，在藝術(shù)的諸多細(xì)分功能中，當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)知功能、愉悅功能、游戲功能、教化功能、逃避現(xiàn)實(shí)功能、商業(yè)功能、政治功能等，似乎都不能與傳統(tǒng)藝術(shù)拉開明顯的距離。這其中的認(rèn)知功能，可能最容易引發(fā)反駁。當(dāng)今有一些人確實(shí)很強(qiáng)調(diào)當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)知功能，但這里可能存在一個(gè)誤會(huì)，就是誤把當(dāng)代藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)認(rèn)知功能與認(rèn)知能力的強(qiáng)弱混淆了。
首先，人類認(rèn)知功能最強(qiáng)大最專業(yè)的領(lǐng)域是哲學(xué)和科學(xué)，就此藝術(shù)很難與之比肩。當(dāng)代藝術(shù)認(rèn)知方面的表現(xiàn)，大都是寄生在哲學(xué)與科學(xué)成果之上的對(duì)這些成果比較簡(jiǎn)單化、片面化的藝術(shù)化呈現(xiàn)罷了。一些人覺得當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)知能力很強(qiáng)，很可能是因?yàn)閷?duì)于哲學(xué)、科學(xué)成果的不甚了解。相比之下，古典藝術(shù)由于當(dāng)時(shí)哲學(xué)的專業(yè)化程度較低和科學(xué)水平較低，藝術(shù)在當(dāng)時(shí)的認(rèn)知功能反倒比今天要相對(duì)強(qiáng)一些。再有，古典藝術(shù)創(chuàng)作中直覺、情感性、靈性等方面的發(fā)揮所占比重較大，這使得藝術(shù)甚至成為了有別于哲學(xué)與科學(xué)的另一條認(rèn)知途徑，而當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的直覺、情感、靈性被理性、觀念有所削弱后，這條認(rèn)知道路反倒不那么靈光了。在欣賞古典藝術(shù)時(shí)，我至今還經(jīng)常為其中的“妙”而感嘆，而當(dāng)代藝術(shù)，或者讀不懂，或者一旦讀懂了也覺得“乏妙可陳”，進(jìn)而很難感慨，很難驚嘆，很難敬佩。
這個(gè)“妙”，是智慧、才能在藝術(shù)中的具體表現(xiàn)，是常人達(dá)不到的甚至是想不到的巧妙、高妙、絕妙。例如，古典詩詞中的妙句、水墨畫中的筆墨、油畫中的逼真造型能力、音樂中的絕妙旋律等。“妙”是藝術(shù)家情懷、意趣與技巧不露痕跡的完美結(jié)合。而它最終所呈現(xiàn)的藝術(shù)形式，與人們的審美接受習(xí)慣是比較貼近的，是與藝術(shù)表現(xiàn)傳統(tǒng)一脈相承的。當(dāng)代藝術(shù)或者不大有此追求，或者有意反叛之，這種現(xiàn)象的歷史意義和價(jià)值，我們當(dāng)代人不好定論，最好等待歷史的評(píng)判。
然而，在乏善可陳的中國當(dāng)代藝術(shù)中，也有一類作品比較吸引我，就是一些有著強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)批判性的作品，其中又以政治批判性的作品為最。
批判性作品包含著批判人性的作品和批判社會(huì)的作品，其中尤以批判現(xiàn)實(shí)社會(huì)的作品最為醒目。批判對(duì)象可涉及倫理、道德、觀念、風(fēng)俗、制度、事件等各個(gè)領(lǐng)域。這類作品的當(dāng)代藝術(shù)形式令人耳目一新，批判的力度和深刻性可能不盡人意，但是其態(tài)度和客觀社會(huì)效益是值得肯定的，對(duì)于中國的文明進(jìn)步是有益處的。在這方面，有觀點(diǎn)認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)不應(yīng)該太關(guān)心政治，應(yīng)該去政治化，就此我持審慎態(tài)度。
首先，藝術(shù)是多元的，可以無所不涉及，這是大原則。其次，政治是人類社會(huì)生活中非常有影響力的范疇，對(duì)于人類現(xiàn)實(shí)生活的影響及文明的發(fā)展有著巨大的作用，藝術(shù)為什么要回避它呢？藝術(shù)推動(dòng)人類走向真善美，又怎能對(duì)這個(gè)范疇視而不見、不聞不問呢？難道讓所有的藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任與社會(huì)良心都淡漠下來才好嗎？我想，不僅是藝術(shù)，人類的所有領(lǐng)域、行當(dāng)，甚至所有的人都不該也無法逃避政治。科學(xué)、宗教這樣看似與現(xiàn)實(shí)政治不很親密的領(lǐng)域，都不能徹底回避、逃脫與政治發(fā)生關(guān)系。尤其是身處政治問題較嚴(yán)重的中國，藝術(shù)家進(jìn)行政治批判性的創(chuàng)作，是順理成章、理所當(dāng)然的。我甚至覺得，中國當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)過時(shí)間的沉淀后，很可能這類政治批判性的藝術(shù)家及其作品最可能在歷史中閃光。歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)、現(xiàn)代文明啟蒙時(shí)期的藝術(shù)、杜甫的詩、《紅樓夢(mèng)》，不是都包含著對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)、現(xiàn)實(shí)政治的深層批判嗎？只是中國皇權(quán)專制統(tǒng)治的一以貫之，造成中國的藝術(shù)更善于逃避現(xiàn)實(shí)罷了。當(dāng)然了，藝術(shù)領(lǐng)域的任何觀念情感的表達(dá)，永遠(yuǎn)應(yīng)該采取藝術(shù)的形式，遵循藝術(shù)的規(guī)律，批判現(xiàn)實(shí)也不能標(biāo)語化、口號(hào)化。
關(guān)于“大邱攝影雙年展”的作品
首先，大邱攝影雙年展的入選作品有著很強(qiáng)的前衛(wèi)性，總體上講應(yīng)該屬于“當(dāng)代藝術(shù)展”范疇。
其次，國際性的當(dāng)代藝術(shù)展，一定比只展示國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)作品的展覽水平高出不少。就此，2014年6月中國美術(shù)館的“國際新媒體藝術(shù)展”也可見一斑。在這個(gè)展覽上，8位中國大陸參展藝術(shù)家中，只有一兩位的作品能與國外藝術(shù)家的作品比肩。
再其次，國際當(dāng)代藝術(shù)展展出的作品質(zhì)量同樣是參差不齊的。一是因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)的模糊性、晦澀性給質(zhì)量判斷增加了難度；二是因?yàn)橐粋€(gè)策展人所掌握的世界范圍的藝術(shù)家資源實(shí)在有限。三是任何一個(gè)策展人的認(rèn)知都存在著局限性。
下面介紹一些具體作品，以中國大陸藝術(shù)家的作品為主。
陳農(nóng)
他的這組作品由八幅組成，每幅都是通過電腦合成技術(shù)，以中國著名河流的著名局部景觀（諸如黃河壺口）為背景，再植入由化妝人物群像構(gòu)成的中國農(nóng)民起義等場(chǎng)景，再施以粗放的手工著色。
對(duì)于造型藝術(shù)作品，我欣賞的程序是，首先不看任何關(guān)于作者及作品的文字資料，最先體驗(yàn)純的造型語言能夠帶給我什么感受，然后再去了解相關(guān)資料，再與作品結(jié)合，進(jìn)行反芻欣賞。這個(gè)程序能夠讓我盡量保持我對(duì)作品的直覺感受的純粹性，其背后的根據(jù)是，我認(rèn)為一個(gè)高明的藝術(shù)家，應(yīng)該盡量用作品說明一切，資料性的補(bǔ)充雖然也不必排斥，但如果過于依賴之，則說明作品的獨(dú)立性、完整性可能存在不足，說明藝術(shù)家的表達(dá)能力可能不夠卓越。聽一個(gè)新曲子也是這樣，我首先要閉目?jī)A聽，拒絕任何背景資料，先看看曲子本身能給予我什么。如果曲子感覺一般，看了資料后的“反芻欣賞”又覺得不錯(cuò)，那我也要在總評(píng)分上打些折扣（綜合藝術(shù)門類的作品則是綜合語言的純粹性）。藝術(shù)作品欣賞環(huán)節(jié)不斷走向復(fù)雜化，很可能不是藝術(shù)發(fā)展的好趨勢(shì)，很可能是藝術(shù)家天賦、智慧、能力不足的表現(xiàn)。
陳農(nóng)的這組作品中的大規(guī)模農(nóng)民起義（群暴事件）基本是按時(shí)代排序的（陳勝吳廣起義、黃巾起義、李自成起義等），起初我以為作品所要表達(dá)的，是關(guān)于民間大規(guī)模暴力事件與中國歷史進(jìn)程的關(guān)系的認(rèn)知，然而最后的一兩幅又讓我覺得我的這個(gè)結(jié)論不能成立，也就有些不知所云了?；鼐┖蠓g了展會(huì)資料才知道，這組叫《黃河》的作品，反應(yīng)的是人對(duì)自然景觀的破壞，并對(duì)三峽工程有所指。
我于2000年左右在北京南鑼鼓巷陳農(nóng)開的咖啡館見過他幾面，那時(shí)候就見他向在胡同中拍的黑白人物照片上涂顏色。當(dāng)時(shí)候已經(jīng)設(shè)身處地了解中國的前衛(wèi)藝術(shù)、先鋒藝術(shù)有幾年了，基本上失去了繼續(xù)關(guān)注之的興趣，問了陳農(nóng)幾個(gè)問題后，也就沒太在意他的創(chuàng)作。沒想到，十多年后的今天，陳農(nóng)竟成了中國當(dāng)代藝術(shù)中有頭有臉的人物，以至于如今我竟然一時(shí)沒能將大邱展中的陳農(nóng)與當(dāng)年咖啡館的陳農(nóng)對(duì)上號(hào)，可見我的迂腐和缺乏洞察力。陳農(nóng)后來的作品，基本上是他早期胡同人物著色照片的擴(kuò)展。粗粗拉拉、臟兮兮的手工著色視覺效果，已經(jīng)成為了他作品的固定風(fēng)格。有人說陳農(nóng)的作品有一種“塵埃氣”，我覺得“土坯氣”可能更準(zhǔn)一點(diǎn)。
找到一種語言形式的風(fēng)格并堅(jiān)持下去，很有利于成名成家，這已經(jīng)被藝術(shù)史所證明，但我還要看作品語言形式風(fēng)格的獨(dú)創(chuàng)性、巧妙性，最后還要看作品所反映的觀念的獨(dú)特性、深刻性，這樣便可以看出藝術(shù)家的創(chuàng)作及其作品的“含金量”究竟如何。如果是形式的笨拙求異，如果表達(dá)的是爛熟于世的觀念，這樣的作品便很難打動(dòng)我。盲目修建水電站破壞自然及三峽工程這等較具體的事件，確實(shí)應(yīng)該聲討，但是將之作為藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容，則不免好似打開一個(gè)精心設(shè)計(jì)、高成本制作、風(fēng)格粗獷的酒瓶，里面裝的確是可口可樂。
陳農(nóng)的作品《黃河》
駱丹
駱丹的作品是選自他《素歌》系列的幾幅，是用濕版法拍攝的少數(shù)民族人物環(huán)境肖像。古老的攝影法與比較原始的被攝人物的結(jié)合，呈現(xiàn)了古舊的畫面效果。
在我看來，作者就是用古舊的攝影方法拍攝了一些生活比較原始、艱苦的現(xiàn)代人，而且他們大都信基督。其新穎獨(dú)特之處，則是濕版影像的古舊效果。前些年有人用針孔相機(jī)拍攝，將古老化為前衛(wèi)，我想二者多少有異曲同工之妙吧。至于這種做法包含了多大智慧，這類作品蘊(yùn)含著多么深邃、獨(dú)特的思想情感，有多大程度的藝術(shù)創(chuàng)新，以及它們?cè)跉v史中的地位，我只能處于思索狀態(tài)。是否今后還會(huì)有人用針孔攝影機(jī)加濕版拍攝尸體或警察呢？是否還會(huì)有人用更加古老的銀版法拍現(xiàn)代明星呢？這可能會(huì)有些技術(shù)難度，但是沒有藝術(shù)難度。
同行的攝影家馬曉春說喜歡這組照片，我是談不上喜歡也談不上厭惡。因?yàn)樗鼪]有給我多大新鮮感，也沒能震撼我，但也不屬于那種及其淺陋、無聊的照片。
駱丹的作品《素歌》
楊泳梁
楊泳梁的一組作品，遠(yuǎn)看是具有中國傳統(tǒng)山水畫型味的群山夜景，近看則是繁華的現(xiàn)代化城市夜景構(gòu)成了山體的肌理，山谷是更明顯的夜景城市。這組作品所要表達(dá)的觀念似乎非常清晰——關(guān)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、自然與城市的思考，而且具有批判、否定傾向。
這組作品屬于中國當(dāng)代藝術(shù)比較典型的路數(shù)——超現(xiàn)實(shí)的形象與現(xiàn)代人的觀念表達(dá)融為一體。就作品的形式而言，這組作品具有一定的新意，所表達(dá)的觀念，則是當(dāng)代人們比較普遍的一種認(rèn)知，不給人以新鮮之感。作品既不晦澀，也不奇妙；工藝含金量大于智慧含金量；能讓人一目了然，不故弄玄虛，不裝腔作勢(shì)，不隱藏膚淺——這在中國的當(dāng)代藝術(shù)中已經(jīng)實(shí)屬不易了。這是種作品的本質(zhì)，是圖解。
楊泳梁的作品
王慶松
王慶松展出的只有一幅黑白照片，拍的是他實(shí)施的一個(gè)大型雕塑的現(xiàn)場(chǎng)。雜亂的腳手架包圍著一個(gè)穿中山裝的半身自由女神像，幾只活的母雞在腳手架下呈無聊狀。
王慶松以往的作品以場(chǎng)面宏大，拍攝成本較高為一大特點(diǎn)，這幅照片的拍攝同樣是這個(gè)路數(shù)。就此我想，是不是作品的買價(jià)與拍攝成本、拍攝工作量有著直接的聯(lián)系？文學(xué)中有“宏大敘事”，攝影中也不妨有“宏大拍攝”吧。
這件作品似乎同樣與現(xiàn)實(shí)政治、偶像塑造有關(guān)，同樣具有諷刺、批判的意味，形式不算晦澀難懂。有人不喜歡王慶松一貫地打“政治牌”，甚至認(rèn)為有“投西方敵對(duì)勢(shì)力所好”之嫌。我倒覺得這兩點(diǎn)都沒什么，即使有幾分投機(jī)也正常。又有多少藝術(shù)家不投機(jī)呢？尤其是中國當(dāng)代藝術(shù)家們。就此，我們只能看作品對(duì)現(xiàn)實(shí)的影響是好是壞了。王勁松的作品無疑有利于中國文明的發(fā)展、政治的進(jìn)步，至于其中有多少投機(jī)因素，我沒有考據(jù)。我倒是聽說，他的作品賣得不錯(cuò)。能用藝術(shù)養(yǎng)活自己和家人，已經(jīng)實(shí)屬不易，國人骨子里都是可愛的農(nóng)民工，別動(dòng)不動(dòng)就拿文化、藝術(shù)、風(fēng)骨、思想深度、人生境界之類的說事，這不符合“中國特色的社會(huì)”之國情。
相對(duì)于王慶松的作品，他的發(fā)型更讓我的眼睛放光，可謂在古今中外的藝術(shù)家中絕無僅有，令人過目不忘。起初我以為這個(gè)發(fā)型會(huì)很費(fèi)功夫，后來他說自己照著鏡子就能制作打理。他雖然說了方法，但我還是在原理上想不通如何能夠?qū)⑸贁?shù)的一些較長(zhǎng)的發(fā)絲均勻地分布在頭頂，其它的則都是頭發(fā)茬的長(zhǎng)度。這個(gè)發(fā)型讓我想到了陰間小鬼兒，不知王慶松是否也將發(fā)型視為藝術(shù)品來對(duì)待，也不知是否有什么觀念蘊(yùn)含其中。他是否在追求著藝術(shù)家發(fā)型的獨(dú)特與其作品的獨(dú)特的有機(jī)的統(tǒng)一？他是否以這個(gè)發(fā)型來暗示自己就是這個(gè)世道的鬼魅魍魎呢？有待考證。
大邱雙年展結(jié)束后，王慶松的個(gè)展將在此舉行，我們走后，他會(huì)留下來等待布展。
王慶松的作品
王慶松的發(fā)型
波木（高波）
我至今也不知道策展人、組委會(huì)為什么只讓波木一人的作品獨(dú)占一個(gè)位置很好的展廳，致使波木的作品在這個(gè)展覽中，有一些“個(gè)展”的味道。
波木的展品大致分為三部分：一是他的西藏人物作品和霓虹燈的結(jié)合，這是比較老的作品。二是較新的影像裝置作品《此岸•彼岸》。三是專為此次展覽設(shè)計(jì)的、與前述作品相融合的行為藝術(shù)《隔閡》。這里只著重說說第三部分。
先是他與一名女子用黑白兩色涂料將一組巨幅照片涂抹覆蓋（一幅藏民特寫一幅頭骨特寫，各自加霓虹燈十字架），然后波木在地板上化了一條線，并用韓英文標(biāo)注這條線叫“38°＋”；然后波木穿過作品《此岸•彼岸》掙扎爬回涂抹原地；然后二人脫掉外衣將剩余涂料相互涂抹到對(duì)方的裸體；然后讓觀眾參與用繃帶將二人面對(duì)面纏裹在一起；然后大家用剪刀再剪除纏裹。波木認(rèn)為這新舊三部分作品是一個(gè)緊密聯(lián)系的整體，是老作品的不斷延展，但也有一定的相對(duì)獨(dú)立性。
波木說，稱第三部分是行為藝術(shù)不準(zhǔn)確，叫“戲劇現(xiàn)成品”比較確切。對(duì)于才疏學(xué)淺的我來說，這是個(gè)很新的詞匯，一時(shí)不能很好地領(lǐng)會(huì)。在觀看的過程中，我突然意識(shí)到了的一個(gè)問題，就是行為藝術(shù)與表演藝術(shù)該是什么關(guān)系。如果行為藝術(shù)就是部分地引進(jìn)了表演藝術(shù)，那么它是否也該遵循表演藝術(shù)的規(guī)律呢？如果與表演藝術(shù)是兩碼事，那么行為藝術(shù)中的行為又該有什么特點(diǎn)呢？這個(gè)問題看似是理性層面的矯情，實(shí)際上它涉及到呈現(xiàn)效果及觀眾的觀賞感受，最終涉及到對(duì)于行為藝術(shù)的深層思考。
我的理解是，第三部分的半即興作品，主要表現(xiàn)了關(guān)于人類“隔閡”的一些思考，而這條“38°＋”線，同樣是朝韓三八線的延展。它既是一條現(xiàn)實(shí)的隔閡之線，也是一條虛擬的廣義的隔閡之線。而涂抹、包扎、剪除包扎及后來的去除照片的涂抹，可能隱喻了波木去除隔閡后再恢復(fù)個(gè)性的思辨。這可能是對(duì)于他“裸思”觀念的具體詮釋。波木近幾年建立的“裸思”觀念，是對(duì)人類文明發(fā)展到今天的具有批判、否定意味的思考。他認(rèn)為人類的文明現(xiàn)狀摻雜了很多虛偽的因素，致使人的思與行很大程度地背離了人性、規(guī)律的本真，這種虛偽的矯情，貫穿于人類文化、政治、日常生活等各個(gè)領(lǐng)域、角落，而要想去偽求真，就要質(zhì)疑一切，其最有效的方法不是進(jìn)行繁瑣的梳理，而是不妨對(duì)人類已有的思想觀念進(jìn)行一次“格式化”，將思想觀念的繁復(fù)外衣徹底脫掉，以赤裸的心態(tài)重新思考、重新構(gòu)建。我認(rèn)為，人們具體并徹底地踐行“裸思”觀念很難，但若在思維判斷層面引入“裸思”觀念，將是非常有益處的。它將有利于終止不良的慣性、打破壟斷、蔑視專制、復(fù)歸本性、正視本能……使人類向本真靠攏。
好的觀念藝術(shù)家應(yīng)該具備哲學(xué)家的素養(yǎng)，然而有趣的是，人類藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)當(dāng)代，藝術(shù)家們的哲學(xué)素養(yǎng)越來越差，而哲學(xué)意味較強(qiáng)的觀念性藝術(shù)卻大行其道。這種悖論，使當(dāng)代藝術(shù)很多作品所表現(xiàn)的思想觀念平庸、禁不住咀嚼，進(jìn)而只能用故弄玄虛來掩飾蒼白、膚淺。就此，波木的“裸思”觀念以及他這次大邱展的第三部分，盡管還遠(yuǎn)不到純熟的地步，其探索的方向和觀念的根基，還是值得關(guān)注的。從創(chuàng)作的角度講，當(dāng)代藝術(shù)家觀念性的創(chuàng)作，必須沿著觀念的獨(dú)創(chuàng)性、系統(tǒng)性和創(chuàng)作表現(xiàn)的統(tǒng)一性、持續(xù)性的路子走下去才可能有希望，才可能經(jīng)過時(shí)間的淘洗后光芒依舊?？v觀藝術(shù)史，任何時(shí)期的藝術(shù)都是當(dāng)時(shí)魚龍混雜、泥沙俱下，只有少數(shù)的藝術(shù)家及作品才能沉淀為經(jīng)典。
此屆大邱展，通過當(dāng)?shù)毓俜綄?duì)波木作品的反映，還提醒我們，藝術(shù)家與政治家的關(guān)系首先應(yīng)該是平等的，但又各有訴求、相互沖突，最終應(yīng)該以相互理解、相互包容、各自放寬一點(diǎn)容忍底線為好。就此，我站在相對(duì)中立的立場(chǎng)，尤其是作為一個(gè)中國人，還是贊賞當(dāng)?shù)毓俜健⒉哒谷?、組委會(huì)的態(tài)度及處理方式的。不管人們對(duì)波木的作品如何評(píng)價(jià)，有一點(diǎn)還是值得肯定的，就是波木的作品使大邱雙年展掀起了波瀾，打破了展覽平靜、沉悶的氣氛，也增加了藝術(shù)家、藝術(shù)作品的社會(huì)挑戰(zhàn)性。在加大藝術(shù)作品社會(huì)影響力、沖擊力的同時(shí)，盡力顯示藝術(shù)家的獨(dú)立性、自尊和干涉性，這無疑是值得提倡的。在政治及資本的威懾下，當(dāng)代藝術(shù)家不應(yīng)變成膚淺的柔軟的觀念的玩弄者，不能變成左右逢源的滑頭，不能變成用藝術(shù)謀取個(gè)人利益的投機(jī)分子。我甚至認(rèn)為，這很可能應(yīng)該是優(yōu)秀藝術(shù)家永恒的情懷與追求。
以觀念為主的當(dāng)代藝術(shù)家中，具備哲學(xué)家的素養(yǎng)和天賦的藝術(shù)家既然少之又少，那么起碼應(yīng)該盡力多一點(diǎn)真誠的品德與悲憫的情懷吧；起碼應(yīng)該對(duì)人類的自我認(rèn)識(shí)及文明發(fā)展有一點(diǎn)干涉吧。沒有這些根本性的東西，只是自負(fù)自戀地玩味那一點(diǎn)點(diǎn)并不高明的自我感覺，再加以神秘、模糊、欺世的藝術(shù)外衣，其實(shí)是沒有多大趣味的，也很難有多大的價(jià)值。
波木展廳
波木的現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)
波木的現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)
波木的現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)
阿根廷藝術(shù)家CHASKIELBERG的作品
這是一組以2011年日本海嘯為背景的作品。
第一部分是海嘯后廢物堆積的特寫照片。遠(yuǎn)看具有強(qiáng)烈的質(zhì)感美、色彩美、構(gòu)成美，近看，卻散發(fā)著狼籍、殘酷、悲傷的氣息。
第二部分是作者將搜集來的大量的家庭攝影集中的照片。這些照片被海水浸泡得面目全非，大都無法辨認(rèn)影像，只是斑駁的相紙涂層的抽象圖案。作者將這類殘照貼滿了一個(gè)十平米左右的獨(dú)立空間的墻面。還擺放了被浸泡過的影集的實(shí)物樣本。
第三部分是將不同身份的受災(zāi)者組織到與他們有關(guān)的廢墟上進(jìn)行環(huán)境人物的黑白攝影，再用電腦進(jìn)行后期著色。作品傳達(dá)了悲涼、無奈及希望尚存的信息。
這三部分作品有著一個(gè)共同特點(diǎn)，就是遠(yuǎn)看都有著很美很漂亮的外觀，近看才發(fā)現(xiàn)這原本是災(zāi)難后凄慘悲涼的遺跡。
這是對(duì)我個(gè)人具有震撼力的一組作品，是能夠點(diǎn)燃我情感之火并發(fā)我深思的作品。它不是以重大災(zāi)難為噱頭的簡(jiǎn)單煽情，而是災(zāi)難過后的回味與復(fù)雜深刻的理性思考。這些作品尤其讓我想到了自負(fù)的人類文明與大自然關(guān)系的深層邏輯關(guān)系。其藝術(shù)魅力的核心，是呈現(xiàn)和反思，讓人們?cè)诶潇o的思考中還能夠動(dòng)情。
這還是一組很有“攝影味兒”的作品。不但其呈現(xiàn)形式是照片，第三部分的電腦加色，也沒損害照片的本體味道，尤其是它以一件真實(shí)的重大事件為素材，具有很強(qiáng)的紀(jì)實(shí)性，卻又不是簡(jiǎn)答直白的紀(jì)實(shí)或圖解。這組照片，可謂當(dāng)代攝影藝術(shù)家藝術(shù)地反映、思考一件重大災(zāi)難事件的典型性作品。最重要的是，作品以具體事件為素材，其思考卻是升華了的，不是就事論事。相比之下，我們的汶川地震暴露了那么多的問題，卻罕見以之為素材的優(yōu)秀藝術(shù)作品。艾未未雖然就此做了有益的嘗試并招來整治，其行動(dòng)的力量也是不容置疑的，但其藝術(shù)性、深刻性卻值得商榷。藝術(shù)家可以做記者的事情，也可以組織、參加游行示威，但藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作還是應(yīng)該與記者、律師、運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖、政客、社會(huì)活動(dòng)家等的思維方式、工作方式、呈現(xiàn)方式有別。
所謂的藝術(shù)性有許多特點(diǎn)，諸如含蓄性、生動(dòng)性、深刻性、聯(lián)想性及對(duì)各門類的藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律的依賴等。不同領(lǐng)域的特點(diǎn)，形成了事物的豐富性及互補(bǔ)的格局。例如，對(duì)于一個(gè)邪惡政權(quán)的控訴、鞭撻，如果在這個(gè)政權(quán)的勢(shì)力范圍內(nèi)不能以法律、新聞、評(píng)論的方式表達(dá)，便可用藝術(shù)的方式呈現(xiàn)。反過來看，如果這類藝術(shù)作品不能在本國呈現(xiàn)而只能去國外展示，其影響力、推動(dòng)力就會(huì)大打折扣。這類作品，若能夠通過加強(qiáng)它的藝術(shù)性來實(shí)現(xiàn)本土呈現(xiàn)，將是值得追求的。中國當(dāng)代藝術(shù)除了晦澀性的特征明顯，口號(hào)性的特征也很強(qiáng)，這與藝術(shù)的高品位是相悖的。
藝術(shù)家搜集來的在災(zāi)難中毀壞的照片
災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)局部
災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)局部
災(zāi)民在災(zāi)后廢墟（電腦著色）
災(zāi)民在災(zāi)后廢墟（電腦著色）
接下來，本想再介紹一些國外藝術(shù)家的參展作品，但行文至此，卻心生厭倦。一是覺得近兩萬字的此類長(zhǎng)文，是在給讀者提供一個(gè)痛苦閱讀的可能。更深層的原因是，研習(xí)藝術(shù)多年，我早就產(chǎn)生了一種厭倦的情緒——厭倦藝術(shù)，厭倦藝術(shù)家，厭倦大部分的藝術(shù)作品。而今天又寫這些文字，實(shí)在感覺有些無聊。
在我看來，藝術(shù)遠(yuǎn)不像許多人認(rèn)為的那樣偉大、崇高、重要、有趣。
首先，藝術(shù)家群體本是個(gè)比較糟糕的群體。這個(gè)群體中，誠實(shí)、善良、正義、智慧的人所占的比例，可能遠(yuǎn)不比其他群體高。相反，這個(gè)群體一直被虛偽、自私、齷齪、膚淺、世俗、變態(tài)所籠罩。藝術(shù)的從業(yè)者們將藝術(shù)裝點(diǎn)得絢麗多彩、超凡脫俗，炫目的光環(huán)里面卻是個(gè)龐雜的、散發(fā)著人品的臭氣、充滿著細(xì)菌的垃圾場(chǎng)。用“垃圾場(chǎng)”比喻人類的藝術(shù)領(lǐng)域最恰當(dāng)，因?yàn)樗呢S富性和無價(jià)值，還因?yàn)槔锩嬉灿秀@石，也有很偉大的人，只是太罕見了。我們不能因?yàn)檫@極其罕見的、零落在垃圾場(chǎng)的鉆石，就將垃圾場(chǎng)視為很美好地方。
藝術(shù)原本是很好的，它自然而然地誕生，供人們游戲、抒懷。當(dāng)藝術(shù)走向社會(huì)化、功利化的時(shí)候，它便越來越遠(yuǎn)離它原初的狀態(tài)、功能而異化為垃圾場(chǎng)。人類的藝術(shù)領(lǐng)域，還像是一個(gè)龐大的糞堆上面稀稀拉拉地生長(zhǎng)著一些妖艷的花朵,因?yàn)榧S堆過于肥沃，一般的花草無法生存，長(zhǎng)在上面的多是奇花異草。它們異常妖艷、富有魅力，然而要欣賞它們，也就必須以忍受糞堆的骯臟為代價(jià)?？傊?，藝術(shù)并非是多么神奇圣潔的領(lǐng)域，它和政治、經(jīng)濟(jì)等領(lǐng)域大同小異，只是外面的光環(huán)更加神秘多彩罷了，而光環(huán)的里面，照樣充斥著平庸、虛偽、卑鄙。
三十多年前，我?guī)е篮玫南胂蠛蜐夂竦呐d趣鉆進(jìn)了藝術(shù)世界，前幾年，當(dāng)我認(rèn)清了真相時(shí)，便失去了激情，降低了興趣，只能以平常心觀照之。如今，我只對(duì)藝術(shù)史上那些妖艷的花朵感興趣，并為能夠在今生偶遇到幾朵活著的奇葩而心存僥幸，還為這僥幸儲(chǔ)存了些許的激情。其實(shí)這些妖艷的奇葩在各個(gè)領(lǐng)域都有存在，大的諸如老子、釋迦牟尼、蘇格拉底、貝多芬、牛頓、圣雄甘地等等。小一些的就更多了，諸如近現(xiàn)代的叔本華、尼采、巴爾扎克、曹雪芹、魯迅、華盛頓、比爾•蓋茨等等。更小的，如攝影領(lǐng)域的亨利•卡蒂埃•布勒松、尤金•史密斯等。
我相信，在藝術(shù)、政治、經(jīng)濟(jì)、宗教等這些世俗領(lǐng)域之外，還有著一個(gè)更加純粹、深邃、美好的領(lǐng)域，這個(gè)領(lǐng)域是虛擬的，但又和所有的世俗領(lǐng)域都有關(guān)。這個(gè)領(lǐng)域既在我的和他們的心中，也幽靈般地飄游在有形的歷史、現(xiàn)實(shí)社會(huì)和大自然當(dāng)中。我甚至可能觸摸到了它的邊緣。我沒有能力清晰地描述它，只是初步感覺到它是人性、本能、靈魂、思想、欲望等這些最基本的東西與宇宙自然之道相契合、共游戲的那樣一個(gè)范疇，那樣一種狀態(tài)，那樣一些事情。這個(gè)范疇中的一切，可以有時(shí)代特色、地域痕跡，但它更是超越歷史、超越地域、超越行業(yè)，超越種族和國家的。只是剛剛觸摸到了這個(gè)范疇的邊緣，我就感受到了一種異樣的喜樂與平靜。我可能要盡力抓住這種感覺，在這條尚且朦朧的道路上繼續(xù)探索下去才好。
受朋友善意的鼓勵(lì)、慫恿，我才又開始寫上面這些關(guān)于大邱展、關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的文字，然而在寫作時(shí)，我越寫越覺得說不清道不明，越寫越覺得無趣。這些表述與我的感受，與我的內(nèi)心狀態(tài)，與我的所思，竟然相差得那么遙遠(yuǎn)。而接受鼓勵(lì)、接受慫恿，本來就一定程度地喪失了自我、喪失了自由，這與我目前的狀態(tài)與追求是相悖的。
人，就其感受的深層、思想的深層、觀念的深層、情感的深層，很可能就應(yīng)該是非常孤獨(dú)的。
竇海軍
2014、11、16 |
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