我們終會(huì)回到原鄉(xiāng)

我們終會(huì)回到原鄉(xiāng)
——由李偉坤作品《原鄉(xiāng)人》而感

李楠

    原鄉(xiāng)人，在當(dāng)下中國(guó)，是一個(gè)字義簡(jiǎn)單而語(yǔ)義豐富的詞語(yǔ)。
    人人都有原鄉(xiāng)，人人也都在全球化與城市化的洗禮中經(jīng)歷著與原鄉(xiāng)的分離、變異與糾結(jié)。原鄉(xiāng)人的身份，一方面是當(dāng)代人在地理屬性上的分隔標(biāo)識(shí)；另一方面，卻是當(dāng)代人在精神屬性上的共通密碼。這幾乎是兼容度最高、適用范圍最廣的一個(gè)接頭暗語(yǔ)：一個(gè)詞，就勾連了個(gè)體與時(shí)代錯(cuò)綜交織的種種現(xiàn)實(shí)尷尬，以及靈魂深處的喟然長(zhǎng)嘆。
    這聲喟然長(zhǎng)嘆，在藝術(shù)家那里，必定化為烙刻著個(gè)人印記的藝術(shù)作品。因上述種種，原鄉(xiāng)人，在當(dāng)下，是一個(gè)相當(dāng)時(shí)髦的創(chuàng)作主題。另外，它也剛好切中了一個(gè)一切都追求“快速”的時(shí)代不得不提前到來(lái)的懷舊情緒。人們懷念那原始的悠遠(yuǎn)，單純的緩慢，借此抵擋快速消費(fèi)與過(guò)度開發(fā)帶來(lái)的超高折舊率。在這種誠(chéng)懇與做作兩相參半的情緒里，關(guān)于原鄉(xiāng)的藝術(shù)展現(xiàn)更像是一種心理補(bǔ)償——一個(gè)田園牧歌式的鄉(xiāng)野，足以撫慰在“異鄉(xiāng)”的“秒殺”中苦苦沉浮的人們。人們?cè)绞窃诋愢l(xiāng)痛苦，越是要不斷地美化原鄉(xiāng)——這是一種以捍衛(wèi)傳統(tǒng)姿態(tài)出現(xiàn)的逃避，一種以關(guān)懷他人姿態(tài)出現(xiàn)的自戀；當(dāng)然，也是一種以蔑視流俗姿態(tài)出現(xiàn)的自憐。于是，我們制造了一個(gè)我們想像中的、或是符合我們功利需要的原鄉(xiāng)；諸多貌似樸素、溫情、令人感動(dòng)的影像，其實(shí)是偽飾、濫情和功利需要的產(chǎn)物。
     我們正在以原鄉(xiāng)人的身份，消費(fèi)著原鄉(xiāng)?；蛘哒f(shuō)，我們正在消費(fèi)自己的痛苦。讓一切變得有消費(fèi)價(jià)值，這已經(jīng)是商業(yè)社會(huì)公開的秘密。
    因而，在這樣一種背景之下，李偉坤，作為全國(guó)攝影大省、強(qiáng)者的廣東的攝協(xié)主席，一個(gè)著名的攝影組織領(lǐng)導(dǎo)者與活動(dòng)家，拿出這樣一部名為《原鄉(xiāng)人》的作品，實(shí)際上，要經(jīng)受格外嚴(yán)格的考驗(yàn)。
    一路看下來(lái)，李偉坤在這部《原鄉(xiāng)人》中埋藏了兩條線索。
    一條，自然是他對(duì)“原鄉(xiāng)人”這一主題的理解與感觸。這一理解與感觸的立場(chǎng)，是基于他自己首先是一位原鄉(xiāng)人，但又不完全拘泥于此——作為攝影家，他還是一個(gè)觀察者與審視者。
    帶著這種雙重身份，以他個(gè)人的視覺審美趣味，在時(shí)間跨度相當(dāng)大的照片脈絡(luò)里，李偉坤展示了一種放松而平和的攝影姿態(tài)。早年的攝影記者經(jīng)歷，使他職業(yè)性地關(guān)注那些可以透視社會(huì)變革的細(xì)節(jié)；其后長(zhǎng)期的組織者、活動(dòng)者身份，又使他能夠廣泛接觸到各種攝影類型與風(fēng)格。這一經(jīng)歷對(duì)他的影響，也可在他的影像中有所流露。
    因而，李偉坤的《原鄉(xiāng)人》，與刻意地批判與刻意地美化都不相同；更多的是一種自然的生動(dòng)。他以一種原鄉(xiāng)人的心態(tài)去拍原鄉(xiāng)人，帶著一種親切與諧趣，但又隱隱地有一絲蒼涼，飄浮于他們的呼吸之中。無(wú)論世人對(duì)“原鄉(xiāng)人”有多么深?yuàn)W的闡釋，但真正的原鄉(xiāng)，就在那里；真正的原鄉(xiāng)人，也就在那里。他們并不為那些一廂情愿的想像與需要而活，他們真正的頑強(qiáng)，體現(xiàn)在他們始終按照自己的生命流轉(zhuǎn)歲月。
   他們似乎知道，原鄉(xiāng)真正的意義，就是作為出生地，永恒地存在在那里；等待著真正的回歸。
   這恰好是李偉坤埋藏的第二條線索——與第一條指向世界的線索不同，這是一條指向自我的線索。
   對(duì)于李偉坤而言，這可能是更為重要的一條線索。因?yàn)?，在藝術(shù)之路上，我們也是原鄉(xiāng)人。
    藝術(shù)的道路，從來(lái)不是一條單向的直線，在否定之否定中不斷進(jìn)化，由低級(jí)一步步走向高級(jí)。實(shí)際上，藝術(shù)之路縱橫大地、旁逸斜出，交匯貫通；但始終不變的，是與人的息息相通。
    因而，縱觀藝術(shù)史，每當(dāng)藝術(shù)遠(yuǎn)離人的本原、束縛人的自由、扭曲人的天性的時(shí)候，總有一股力量將它拽回來(lái)。奧地利畫家埃貢·席勒曾說(shuō)：“藝術(shù)不可能現(xiàn)代，藝術(shù)永恒地回歸起源”。老子亦曰:“反者，道之動(dòng)也”。——物極必反，反動(dòng)、回返，到一定歷史階段，是一種必然。但是，這不是回到原地，更不是無(wú)功而返。
    藝術(shù)的回歸，是向它的永恒性的回歸；而這種永恒性，是與人的一些永恒性關(guān)系密切相連的。比如，人與他的出生地的關(guān)系，與他的族群的關(guān)系，正是這些造就著深刻的藝術(shù)獨(dú)特性——而藝術(shù)的獨(dú)特性，是藝術(shù)永恒的追求。正如波德萊爾所說(shuō)：現(xiàn)代性只是“藝術(shù)的一半”，“另一半是永恒和不變的”——正是這種“永恒和不變的”，才讓現(xiàn)代藝術(shù)達(dá)到古代藝術(shù)的尊嚴(yán)。因此，“現(xiàn)代性”與“古代性”并不對(duì)立：古代是始終現(xiàn)今在場(chǎng)的范式，而現(xiàn)代性是在古代范式上打上時(shí)代的獨(dú)特印記。
    所以說(shuō)，如果我們都是藝術(shù)之路上的原鄉(xiāng)人，那么，窮盡一生，朝向遠(yuǎn)方的藝術(shù)之旅，其實(shí)是在向著自己最初的“出生地”追尋。那些真正動(dòng)人的藝術(shù)，必定是與自己的歷史有關(guān)的，與自己的過(guò)去有關(guān)的，與自己的真實(shí)存在有關(guān)的，與自己的“出生地”有關(guān)的。每一個(gè)藝術(shù)家都無(wú)法割斷這種生命源頭，每一個(gè)藝術(shù)家都要回到自己的“出生地”——以他的方式。
    這本《原鄉(xiāng)人》，就是李偉坤的方式。
    他用這兩條交織的線索完成了雙重意義上的原鄉(xiāng)人詮釋，社會(huì)的，和他個(gè)人的。這是一份可以經(jīng)受住考驗(yàn)的答案。這兩條線索，對(duì)我們每個(gè)人都深有啟示；而且，它們殊途同歸。是的——
    無(wú)論我們身在哪里，我們終會(huì)回到原鄉(xiāng)。
   
   
                                                          2015年7月3日
                                                                于廣州

“原鄉(xiāng)真正的意義，就是作為出生地，永恒地存在在那里；等待著真正的回歸?！?/td>

欣賞老師大作！