| 提要： 本文從紀(jì)實(shí)攝影的“文化反抗”入手，以新時(shí)期紀(jì)實(shí)攝影三個(gè)不同階段的文化特征及其文化關(guān)系為研究的對(duì)象，分析文化反抗與社會(huì)背景氛圍、紀(jì)實(shí)攝影手段和紀(jì)實(shí)攝影價(jià)值取向的文化脈絡(luò)關(guān)系。揭示中國(guó)當(dāng)代紀(jì)實(shí)攝影文化的變遷原因及其變化軌跡。 關(guān)鍵詞： 文化反抗 新時(shí)期紀(jì)實(shí)攝影 攝影敘事語(yǔ)言 反主流文化 反文化 ----------------------------------------- 回顧中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影近二三十年來(lái)的發(fā)展歷程，我們難以抑制內(nèi)心的激動(dòng)和喜悅，變革中的中國(guó)當(dāng)代紀(jì)實(shí)攝影經(jīng)歷了從單一到多元，從封閉到開(kāi)放的發(fā)展過(guò)程。特別是：對(duì)攝影主體性的強(qiáng)調(diào)和對(duì)攝影創(chuàng)作語(yǔ)言自由度的突現(xiàn)，導(dǎo)致了紀(jì)實(shí)攝影的形態(tài)與價(jià)值取向的多樣化。與意識(shí)形態(tài)的相對(duì)疏離，使紀(jì)實(shí)攝影文化重心發(fā)生了相對(duì)的位移?，F(xiàn)在，多元化的紀(jì)實(shí)攝影作品已經(jīng)成了個(gè)體生命活動(dòng)的符號(hào)存在方式。 （一） 今天，假如我們站在紀(jì)實(shí)攝影這個(gè)位置回頭了望。暫且把今天所處的階段暫定為一個(gè)大的紀(jì)實(shí)攝影文化時(shí)期的終點(diǎn)。按以往的約定俗成，從文革到現(xiàn)在的這一紀(jì)實(shí)攝影時(shí)期我們稱之為“新時(shí)期紀(jì)實(shí)攝影”。然而，我們對(duì)這一紀(jì)實(shí)攝影文化時(shí)期進(jìn)行細(xì)分，就不難發(fā)現(xiàn)每一個(gè)階段都有著紀(jì)實(shí)攝影特有的時(shí)代文化共通點(diǎn)。他們有著相同的紀(jì)實(shí)攝影觀念，相似的紀(jì)實(shí)攝影主題開(kāi)拓方式以及近似的紀(jì)實(shí)攝影敘事語(yǔ)言。同時(shí)，也有著各個(gè)文化時(shí)期所特有的紀(jì)實(shí)攝影文化代言人和代言組織。 從新時(shí)期紀(jì)實(shí)攝影這一階段說(shuō)來(lái)，能取得７０年代未到８０年代初，這一文化時(shí)期代言人角色的，非以王志平、王苗等為代表的“四月影會(huì)”的年輕人莫屬。四•五紀(jì)實(shí)浪潮的出現(xiàn)標(biāo)志著新時(shí)期紀(jì)實(shí)攝影文化的開(kāi)始。８０年代中后期到９０年代初，風(fēng)行中國(guó)的“紀(jì)實(shí)攝影”這一流行的文本表述，已從文革后的傷痕作品所追求的“真情”“實(shí)感”，富于人情味的人性復(fù)蘇。轉(zhuǎn)變?yōu)橐躁兾骱畹强?、胡武功為代表的攝影群體，他們企圖卸下沉重的“人道”道義包袱，以自覺(jué)的人文意識(shí)與自己的歷史與現(xiàn)實(shí)社會(huì)對(duì)話，開(kāi)始了規(guī)模巨大人的文關(guān)懷攝影先河，從而直逼紀(jì)實(shí)攝影的本質(zhì)內(nèi)核①。這是新時(shí)期紀(jì)實(shí)攝影文化的第一次轉(zhuǎn)向?！埃玻笆兰o(jì)后期到２１世紀(jì)，中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影家面臨了新的挑戰(zhàn)：即紀(jì)實(shí)攝影作品是作為一種‘見(jiàn)證’或紀(jì)錄中的同時(shí)，如何在‘表現(xiàn)’的維度上做出及時(shí)的回應(yīng)②?！比珀懺阍谡鎸?shí)中營(yíng)造的詭秘。張海兒在黑夜中的超現(xiàn)實(shí)意味。劉錚在幽默與揶揄并舉中道出歷史的冷峻。他們的作品使新時(shí)期紀(jì)實(shí)攝影作品第一次具有后現(xiàn)代意味。他們的出現(xiàn)標(biāo)志著中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影開(kāi)始進(jìn)入了一個(gè)多元并進(jìn)的時(shí)代。 作為紀(jì)實(shí)攝影文化代言人和代言組織的出現(xiàn)和確立，是與其所處的時(shí)代精神所契合的。在這里我們必須強(qiáng)調(diào)的是“時(shí)代精神”的內(nèi)涵。它不是官方主流文化的榜樣，也不是意識(shí)形態(tài)的虛構(gòu)和硬性規(guī)定，它甚至不是席卷社會(huì)的時(shí)尚文化潮流。它正好是這一切的對(duì)立面，即它應(yīng)當(dāng)是一種“前風(fēng)格”，是文化精神的先知，是一種文化變化的方向。 真正的“時(shí)代精神”是具有先鋒性的。只有在先鋒攝影家之后有人跟隨才能形成一種被大眾接受的文化風(fēng)格。當(dāng)文化風(fēng)格被確立時(shí)，討論時(shí)代精神又失去了先知、先覺(jué)的意義。所以，真正的時(shí)代精神又具有生成性。最初是隱而不現(xiàn)的，其文化代言人最初也是以一種“先知”、“先覺(jué)”的形成出現(xiàn)的，是他們把這一時(shí)代的精神加以發(fā)現(xiàn)和發(fā)揮出來(lái)的。由此，我們這里所討論的文化代言人或代言組織是伴隨新生的時(shí)代精神而生的。它對(duì)于以往的社會(huì)來(lái)說(shuō)，是一種異質(zhì)、怪胎。這道理很簡(jiǎn)單，就因?yàn)樗麄兂昂团c眾不同。但他們卻以挑戰(zhàn)者的姿態(tài)，向整個(gè)社會(huì)文化結(jié)構(gòu)、意識(shí)形態(tài)和人文價(jià)值取向，進(jìn)行質(zhì)疑和宣戰(zhàn)。以爭(zhēng)取自己在社會(huì)中的合理存在，在這是我們不難看出，文化代言人其實(shí)質(zhì)更像是一種文化反抗的代言人。 [FS:PAGE] 從王志平、王苗為代表的“四月影會(huì)”發(fā)展到后來(lái)的張海兒、陸元毅的詭秘和黑色幽默，其大眾接受范圍是從小到大，其接受順序是以先覺(jué)者、文化精英到娛樂(lè)調(diào)侃的民眾。當(dāng)三種紀(jì)實(shí)攝影出現(xiàn)在不同時(shí)期又具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的文化代言者（文化反抗者）的出現(xiàn)，他們所遭受到的社會(huì)阻力和對(duì)意識(shí)形態(tài)所形成的挑戰(zhàn)卻是由大到小，由強(qiáng)到弱。 （二） 李澤厚在他的《現(xiàn)代思想史論》中寫道：“一切學(xué)院派的純正學(xué)科和無(wú)利害關(guān)系的學(xué)術(shù)討論在國(guó)家危亡之際，似乎都有玩物喪志之嫌。”７０年代未到８０年代初的中國(guó)，當(dāng)然不是處在危亡邊際，但改革開(kāi)放使國(guó)人對(duì)外面的世界有了一番深刻的了解，國(guó)內(nèi)社會(huì)貧困的現(xiàn)狀所引發(fā)的反思迅速遍及大江南北。貧困喚醒良知，貧困更呼喚社會(huì)責(zé)任。尤其是文革后，人們對(duì)紀(jì)實(shí)攝影在那段歲月上所形成的不良影響深感遺憾與痛惜。所以，有良知的紀(jì)實(shí)攝影者對(duì)歌功頌德、粉飾太平之作有一種切膚之痛。改革開(kāi)放使國(guó)外人文思潮迅速涌入中國(guó)，隨之而來(lái)的“荷賽”等一批國(guó)外優(yōu)秀紀(jì)實(shí)攝影作品也開(kāi)始擺到了國(guó)內(nèi)攝影家面前，它告訴我們，在強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊之外，也應(yīng)有關(guān)注苦難，直面人性。 新時(shí)期紀(jì)實(shí)攝影的人文價(jià)值最初體現(xiàn)在“四•五天安門事件”之中，以王志平、王苗為代表的新一代文化代言人以不同于政府的眼光記錄著人與事，這次攝影人大膽見(jiàn)證的最重要意義不在于他們拍攝的照片的好與壞，而在于他們是對(duì)紀(jì)實(shí)攝影形式與觀念的一次革命。這是對(duì)粉飾、擺布與虛假的第一次自覺(jué)否定。正如王志平所說(shuō)的那樣：“從血管里流出的都是血。那時(shí)，我們有清晰的頭腦，堅(jiān)定的意志，執(zhí)著的追求。作為一代熱血青年，我們通過(guò)畫冊(cè)表達(dá)了我們的不羈和反叛，作為一伙自視甚高的業(yè)余攝影家和攝影愛(ài)好者，我們更為不滿的是當(dāng)年攝影界的說(shuō)教、粉飾、虛假、平庸、因襲的現(xiàn)狀③?！蓖ㄟ^(guò)這次政治運(yùn)動(dòng)，中國(guó)的紀(jì)實(shí)攝影逐漸向普通、真實(shí)的百姓生活靠攏了，向人性自身的價(jià)值回歸了。 當(dāng)前，回顧當(dāng)年對(duì)“四•五” 紀(jì)實(shí)攝影的爭(zhēng)論應(yīng)當(dāng)是非常有意義的事，這場(chǎng)爭(zhēng)論從一開(kāi)始到最后結(jié)果都不是一場(chǎng)攝影觀念之爭(zhēng)。假如簡(jiǎn)單地把它當(dāng)成狹隘的攝影觀念和方法之爭(zhēng)，就永遠(yuǎn)看不清爭(zhēng)論的實(shí)質(zhì)?！八脑掠皶?huì)”的那一批作者的作品在今天看來(lái)或許有些幼稚，但他們的意義在于拒絕同聲和唱，拒絕空泛和虛構(gòu)的幸福意識(shí)。甚至像王苗的《籠內(nèi)籠外》，或許帶著更多的是刺耳的不協(xié)調(diào)。從當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)上來(lái)看，那些作品并不是“攝影”。很多人還在攝影圈子里爭(zhēng)論“什么是攝影”，“什么是社會(huì)主義的攝影道路”時(shí)，其已深刻地暴露了紀(jì)實(shí)攝影對(duì)生活基本感受能力的退化。其喪失的不僅是紀(jì)實(shí)攝影的歷史感和記錄的現(xiàn)實(shí)感，而是喪失了正視人作為“人”真實(shí)生存的情感能力。 當(dāng)《籠內(nèi)籠外》、《殘局》和《上訪者》等作品被定性為情調(diào)不健康，存在著傾向性的錯(cuò)誤。這在今天看來(lái)讓人感觸頗深，不是以上紀(jì)實(shí)作品本身所涉及的問(wèn)題，而是當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的政治氣氛在一定程度上準(zhǔn)許了不同意見(jiàn)的交流。主流文化與邊緣反抗文化的交流自然充滿了叛逆的意味。“四•五” 紀(jì)實(shí)攝影的文化反抗價(jià)值也正是體現(xiàn)在這種主流文化與邊緣文化的文化反抗關(guān)系中。 我們知道，對(duì)話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪和順利舒展必須具備兩個(gè)條件：第一必須構(gòu)筑共同的話語(yǔ)平臺(tái)，不同平臺(tái)自然離不開(kāi)一個(gè)過(guò)渡和中介。第二離不開(kāi)一套完整的話語(yǔ)體系。所以，在今天看來(lái)“四•五” 紀(jì)實(shí)攝影不單為我們提供了對(duì)話平臺(tái)，還為我們提供了過(guò)渡的時(shí)間，它甚至為新紀(jì)實(shí)攝影話語(yǔ)體系的重構(gòu)提供了實(shí)踐的可能?；蛟S，這正是我們研究“四•五” 紀(jì)實(shí)攝影的現(xiàn)實(shí)意義所在。 [FS:PAGE] 現(xiàn)在，四•五紀(jì)實(shí)的攝影者被冠以了“四•五英雄”④。紀(jì)實(shí)攝影作為歷史的見(jiàn)證者和記錄者，當(dāng)新的現(xiàn)實(shí)開(kāi)始的時(shí)候，紀(jì)實(shí)攝影的“出場(chǎng)”和“在場(chǎng)”不僅僅是為了給歷史提個(gè)醒，更是為現(xiàn)實(shí)的真實(shí)提個(gè)醒。四•五這批紀(jì)實(shí)作品有些雖然幼稚，但卻揭示了紀(jì)實(shí)攝影與拍攝對(duì)象背后的某種文化意識(shí)形態(tài)的緊張關(guān)系。也正是這個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)與歷史之間的緊張關(guān)系，它為新時(shí)期的紀(jì)實(shí)攝影作品烙下了一種既尖銳又沉重的文化沖擊力。“四•五” 紀(jì)實(shí)運(yùn)動(dòng)使攝影第一次以百姓自己的眼光走進(jìn)了中國(guó)人的真實(shí)生活，紀(jì)實(shí)攝影在這次運(yùn)動(dòng)中的姿態(tài)是奇特的，它不是藝術(shù)，而是政治。它不屬于攝影沙龍，而更像今天的行為藝術(shù)，這是世界攝影史上前所未有的奇觀，也是攝影術(shù)發(fā)明者所無(wú)法設(shè)想的奇觀。 假如說(shuō)，在一個(gè)極權(quán)管制得讓人喪失靈性的人群中間，我們很難要求紀(jì)實(shí)攝影者有正常人的品質(zhì)！但是，對(duì)于后極權(quán)時(shí)代的社會(huì)而言，我們的紀(jì)實(shí)攝影將應(yīng)具備什么樣的人文品質(zhì)呢？紀(jì)實(shí)攝影對(duì)于我們這個(gè)時(shí)代的意義又是什么呢？ 時(shí)至80年代后，人們對(duì)文革后的心靈禁忌已是越來(lái)越少，人們終于敢說(shuō)那些災(zāi)難和痛苦了。但紀(jì)實(shí)攝影在這個(gè)環(huán)節(jié)好像是變了味。有人用“文革故事”加“人像”的創(chuàng)作方法，拍攝紀(jì)實(shí)攝影專題作品，這里并不是說(shuō)我們有什么理由和不滿去指責(zé)文革反思題材的創(chuàng)作，這里我們要查問(wèn)的是，紀(jì)實(shí)攝影家在創(chuàng)作這類題材時(shí)的攝影創(chuàng)作方法和紀(jì)實(shí)切入點(diǎn)的問(wèn)題！即如何處理紀(jì)實(shí)攝影要素的“在場(chǎng)”、“補(bǔ)拍”和“反思”的矛盾。在紀(jì)實(shí)攝影創(chuàng)作中，對(duì)“錯(cuò)誤的事件”的懷疑必須具備一種敏銳的洞察力，而對(duì)“正確問(wèn)題”的質(zhì)疑則要有天才的素質(zhì)。在這股充滿“正確文化”氛圍的社會(huì)潮流中，保持著一種文化反抗的冷靜與清醒，最終只能對(duì)文化反抗者自身造成一種傷害（如當(dāng)時(shí)“四•五紀(jì)實(shí)”攝影人的遭遇）?？梢?jiàn)，在紀(jì)實(shí)攝影的發(fā)展中，我們不但要有理性反抗的激性，更需要文化反抗批判中的自覺(jué)能力。這是好紀(jì)實(shí)攝影家應(yīng)有的基本素質(zhì)。 曾經(jīng)想當(dāng)然地以為；早就有眾多的紀(jì)實(shí)攝影家用鏡頭忠實(shí)地記錄過(guò)我們社會(huì)的歷史。更想當(dāng)然地以為，每一代人所受的苦難、所經(jīng)歷的青春和歡樂(lè)、所理解的幸福。一定有人看到了，拍攝下來(lái)了，替上帝記錄了。因?yàn)檫@世上還有人的眼睛，他看到了，他見(jiàn)證了。因?yàn)椤扮R頭不會(huì)撒謊”，只要有心，只要有眼睛，只要誠(chéng)實(shí)，鏡頭就能夠把歷史的軌跡變成作品。但是，令人驚訝地是，我們的歲月，我們?nèi)粘５纳睿儆醒劬?lái)關(guān)注，少有鏡頭來(lái)存照。假如說(shuō)紀(jì)實(shí)攝影家已經(jīng)在這場(chǎng)文革創(chuàng)痛和災(zāi)難面前失語(yǔ)了，那么“補(bǔ)拍”與“反思”（在紀(jì)實(shí)攝影家這一角度）定然使痛楚和災(zāi)難變了味，事后的“補(bǔ)拍”只能說(shuō)明紀(jì)實(shí)攝影家對(duì)“錯(cuò)誤的事件” 缺乏具敏銳的洞察力。對(duì)“反思”的本末倒置更說(shuō)明紀(jì)實(shí)攝影家對(duì)“正確問(wèn)題”的質(zhì)疑缺乏先天的素質(zhì)。這時(shí)，紀(jì)實(shí)影像已不再是人類恥辱的承載物，而是單純成了紀(jì)實(shí)攝影個(gè)人的榮耀。在紀(jì)實(shí)影像背后反襯的現(xiàn)實(shí)幸福感不僅讓人錯(cuò)以為處在太平盛世的幻覺(jué)之中，而且很容易把榮耀不知羞恥地別在個(gè)別紀(jì)實(shí)攝影人的胸前。所以，作為一名優(yōu)秀的紀(jì)實(shí)攝影家，關(guān)注歷史的尊嚴(yán)與關(guān)注紀(jì)實(shí)尊嚴(yán)同等重要。 （三） 假如以王志平、王苗為代表的“四月影會(huì)”的年輕人為新時(shí)期中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影開(kāi)了個(gè)好頭，那么80年代中期以后，中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影的發(fā)展幾乎同時(shí)在這個(gè)基礎(chǔ)上向兩個(gè)方面邁進(jìn)。一方面，紀(jì)實(shí)攝影依然保留了傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影的記錄特質(zhì)，以便滿足大部分人習(xí)慣在影像中尋找他人的目的、觀念和意義。另一方面在紀(jì)實(shí)中結(jié)合運(yùn)用現(xiàn)代心理學(xué)和新美學(xué)的人文思潮，探索在紀(jì)實(shí)影像的氛圍中放逐自己的心靈。從而逐步邁向具有“后現(xiàn)代”意味的紀(jì)實(shí)攝影狀態(tài)。 [FS:PAGE] 假如四•五紀(jì)實(shí)的攝影行為是對(duì)文革思想的反抗。攝影者還是比較直接地在自己的作品中闡露自己的美丑善惡觀念，審美還在二律背反的矛盾范疇中打轉(zhuǎn)。紀(jì)實(shí)攝影的價(jià)值仍然停留在批判工具和服務(wù)政治上。其攝影行為思考方式實(shí)質(zhì)還是一種政治文化反思。那么，紀(jì)實(shí)攝影作為一種文化反思的反抗方式出現(xiàn)，也只有在人的基本價(jià)值體系確立以后才能得以實(shí)現(xiàn)。80年代中期以后，以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和民主政治為方向的改革開(kāi)始全面展開(kāi)，紀(jì)實(shí)攝影日益成為一支獨(dú)立的攝影形式。它已不再同新聞攝影混為一談，更少去記錄新聞攝影的重大歷史事件。以陜西的侯登科為代表的紀(jì)實(shí)攝影人，從“沉重的人道中”轉(zhuǎn)向更為“自我”的人文紀(jì)實(shí)，以“‘表達(dá)自身的攝影自覺(jué)意識(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的多維深度反思’。其主要?jiǎng)?chuàng)造特點(diǎn)是：立足本地，深入社會(huì)最底層記錄“尋根意識(shí)”下的民俗民情，以重新把握現(xiàn)實(shí)與歷史的人生觀⑤”。 從某種意義上講，８０年代中后期到９０年代初的紀(jì)實(shí)攝影，在關(guān)注作品系統(tǒng)性和結(jié)構(gòu)的完整性的同時(shí)，更注重題材的選擇和包裝。在平視的視覺(jué)范圍之內(nèi)，提示完整地隱而不現(xiàn)的時(shí)代精神。然而，這個(gè)過(guò)程的確是個(gè)艱難的還原過(guò)程。平視的視覺(jué)，其實(shí)質(zhì)就是投大眾所好，大眾已經(jīng)厭倦了“高、大、全”的政治攝影思維模式。紀(jì)實(shí)攝影家在遷就大眾的思維惰性和審美習(xí)慣的同時(shí)，為了吸引大眾的視線還必須不斷地小打小鬧似地變著花樣。“講述老百姓的故事”成了這一時(shí)期的熱點(diǎn)和亮點(diǎn)，因?yàn)槭瞧揭暰噬鷦?dòng)的故事，所以少有媚俗。因?yàn)槭顷P(guān)注百姓，所以少有說(shuō)教的觀點(diǎn)和意義。其文化反叛的意義：其一是對(duì)以往的紀(jì)實(shí)攝影敘事語(yǔ)言反叛。其二是對(duì)以往廣泛的二律背反的社會(huì)文化矛盾的抗議，它使紀(jì)實(shí)攝影從政治的維度轉(zhuǎn)向人文的維度。如果說(shuō)８０年代中后期到９０年代初，紀(jì)實(shí)攝影者有繼承的話；那就是基本上保持著文化精英式的心態(tài)。在思想深度、文化感覺(jué)和批判的向度上都有著相似之處。 如果“四•五” 紀(jì)實(shí)運(yùn)動(dòng)和８０年代末到９０年代初的紀(jì)實(shí)攝影有溝通點(diǎn)的話，那就是共同保持著一種否定的態(tài)度，但其否定的力度卻不盡相同?！八?#8226;五” 紀(jì)實(shí)運(yùn)動(dòng)是勢(shì)不兩立地拒絕同聲。表現(xiàn)出強(qiáng)烈的政治反抗意味，一種以理性反抗奴性的行為思考方式。而８０年代中后期到９０年代初的紀(jì)實(shí)攝影文化反抗力度和所受的社會(huì)阻力就要小得多。其文化反抗方式（非政治反抗方式）多少也就對(duì)攝影敘事語(yǔ)言的反叛，對(duì)以往廣泛的二律背反的社會(huì)文化矛盾的抗議。大家知道，剛踏入80年代中期，中國(guó)的思想界“西化”的進(jìn)程日趨明顯。人們不僅接觸到了康德、新康德主義、黑格爾、新黑格爾主義，也接觸到現(xiàn)象學(xué)、解釋學(xué)、弗洛伊德主義、存在主義、西方馬克思主義，使得紀(jì)實(shí)攝影家與其他知識(shí)分子一樣，面臨著在中國(guó)與西方、在傳統(tǒng)西方與現(xiàn)代西方、決裂與選擇的雙重痛苦中，思考如何在自己的傳統(tǒng)攝影敘事語(yǔ)言中，重新關(guān)注中國(guó)人自己的文化思維向度和精神意向，成了這一階段中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影面臨的最大挑戰(zhàn)。作為張揚(yáng)精英文化的紀(jì)實(shí)攝影人在反抗低級(jí)趣味、反抗偽審美的同時(shí)，他們憑著本土民族意識(shí)和生老病死的土地感，創(chuàng)作出如侯登科的《麥客》、胡武功的《鄉(xiāng)土系列》、王文瀾的《自行車王國(guó)》和解海龍的《希望工程》等佳作。即使后來(lái)的《四方城》，我們看到的還是充滿鄉(xiāng)土民族意識(shí)的現(xiàn)代都市。它們相同的都是真實(shí)的故事，不同的是《四方城》中的紀(jì)實(shí)圖像符號(hào)，已成了一個(gè)明確又不可能明確的概念，它們更多的是一個(gè)正在進(jìn)行的動(dòng)態(tài)過(guò)程，一個(gè)多義的圖像符號(hào)。他們?cè)噲D在否定的東西的對(duì)立面確立一種文化的立場(chǎng)和反抗的形象。隨著時(shí)間的推移紀(jì)實(shí)攝影在記錄歷史的同時(shí)，奇特地和個(gè)體交接在一起，個(gè)體的表達(dá)方式盡可能地和歷史重復(fù)。盡可能地用紀(jì)實(shí)圖像符號(hào)演繹歷史的存在。以往廣泛的二律背反的社會(huì)文化矛盾在這里被逐漸消解了。此外，平視的視覺(jué)、投大眾所好的思維方向使其文化反抗的力度始終處在反叛和自省之中。即使是被曾璜稱為中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影進(jìn)入一個(gè)更加成熟的標(biāo)志——王征的《最后的西海固》，他采用了社會(huì)學(xué)、統(tǒng)計(jì)學(xué)的方法對(duì)攝影對(duì)象進(jìn)行研究。還是趙鐵林的《另類人生》，其采用了社會(huì)學(xué)方法進(jìn)行探究。但他們的作品始終保持著紀(jì)實(shí)攝影在人文和社會(huì)中的反叛和自省。其魅力是在中國(guó)特定歷史的焦慮環(huán)境下發(fā)出憤怒的吶喊！ [FS:PAGE] “四•五” 紀(jì)實(shí)運(yùn)動(dòng)和８０年代中后期到９０年代初的紀(jì)實(shí)攝影如果有什么差異的話。那就是他們各自所面對(duì)的社會(huì)文化背景的不同。大家知道；一個(gè)時(shí)代所出現(xiàn)新的文化反抗風(fēng)格，可以視為對(duì)社會(huì)難以解決的現(xiàn)實(shí)壓抑，提出一種烏托邦式的解答。因此，一種新的文化反抗風(fēng)格的出現(xiàn)和日益風(fēng)行，證明那種文化反抗風(fēng)格所反映的社會(huì)問(wèn)題帶有一定的普遍性。所以，社會(huì)壓抑什么，紀(jì)實(shí)攝影文化反抗才會(huì)反抗什么。而一時(shí)一地的反抗其矛頭都是指向文化矛盾最迫切的社會(huì)內(nèi)容。７０年代中后期到８０年代初中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影面對(duì)的是一片文化廢墟，在最基本的價(jià)值規(guī)范被踐踏、被摧毀之后，紀(jì)實(shí)攝影所要求的最基本內(nèi)容，只能是合理的社會(huì)和正常人的價(jià)值。這種價(jià)值重構(gòu)的文化反抗注定帶有悲劇性的。８０年代中后期到９０年代初，正常的社會(huì)文化價(jià)值體系已經(jīng)確立，以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和民主政治為方向的改革開(kāi)始全面展開(kāi)，紀(jì)實(shí)攝影的追求已不是作為“人”的價(jià)值的恢復(fù)與確立，而是自我價(jià)值的尋找和選擇。市場(chǎng)不相信眼淚，為了能吸引大眾的視線，紀(jì)實(shí)攝影還得變著花樣拍出文化的深度。這時(shí)，紀(jì)實(shí)攝影已少了轟轟烈烈的事件記錄，多了普普通通的百姓紀(jì)實(shí)，少了嘩眾取寵的光影沙龍，更多的是人性的流露和老百姓特有的生存理念和生存智慧的袒露。這一變化同時(shí)也表明了，“四•五” 紀(jì)實(shí)運(yùn)動(dòng)和８０年代中后期到９０年代初的紀(jì)實(shí)攝影的不同，它是由文化反抗的過(guò)程和次序所決定的，這個(gè)過(guò)程和次序無(wú)法逆轉(zhuǎn)，不能顛倒。有了“四•五” 紀(jì)實(shí)運(yùn)動(dòng)的文化反抗，才有８０年代中后期到９０年代初的紀(jì)實(shí)攝影的自我價(jià)值的尋找和選擇。兩者之間隱含了非常緊密的聯(lián)系。一個(gè)是醒悟后的意識(shí)，以清醒的眼光審視過(guò)去，顯得憤怒而又有理性。而另一個(gè)卻是直接的袒露現(xiàn)實(shí)的感性經(jīng)驗(yàn)，在隱喻中道出難以理解的現(xiàn)實(shí)。 假如胡武功早期的《鄉(xiāng)土系列》還保留了精英式的文化心態(tài)，注重保留思想的深度；保留一種自省和自律的精神，那么《四方城》則充分敞開(kāi)了個(gè)體自我的感覺(jué)，去掉了精英式的拘謹(jǐn)，淋漓盡致地展現(xiàn)個(gè)體自我價(jià)值的尋找和選擇，在最基本的意義上，其都是個(gè)性和欲望的直接、痛快、放肆的宣泄。但他們?cè)诠亲永镞€是保持了自己精英式的精神內(nèi)涵和攝影表達(dá)方式，力避膚淺⑥。 （四） 文化反抗者一定不是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中隨波逐流之輩，其能敏感地感知社會(huì)生活的變化，并可以抓住文化潮流和時(shí)代風(fēng)尚的病癥，然后一語(yǔ)擊中。他們是一種“前風(fēng)格”，他們是一種文化變化的方向。 |
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