藏策：現(xiàn)代主義的缺席

美國藝術(shù)批評家布萊恩•沃利斯在其主編的《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)：對表現(xiàn)的反思》一書中說：
　　對當(dāng)代藝術(shù)和批評的任何理解都有必要與對現(xiàn)代主義的考慮結(jié)合在一起，因為現(xiàn)代主義是一種文化標(biāo)準(zhǔn)，即使到今天它仍然支配著我們對藝術(shù)的認(rèn)識……今天的現(xiàn)代主義已經(jīng)精疲力竭，它那曾經(jīng)帶有挑釁性的或蠻橫的產(chǎn)品現(xiàn)在正如被埋葬了一般躺在它們曾一度威脅和冒犯過的文化制度中。畢加索、喬伊斯、勞倫斯、布萊希特、波洛克和薩特是我們當(dāng)代的古典人物……現(xiàn)代主義已成為官方文化，成為新保守主義的審美避難所。①

　　然后又接著說：
　　自20世紀(jì)60年代初以來，藝術(shù)和藝術(shù)批評的中心目的就是拆解現(xiàn)代主義的單一神話，消解其壓制性的偉大理念和大師的序列。作為現(xiàn)代主義后期主要文化產(chǎn)品的抽象表現(xiàn)主義、新浪漫主義、存在主義、先鋒電影和新批評等都逐漸被置于一旁，代之而起的恰恰是那些明確反對現(xiàn)代主義理想的藝術(shù)形式和批評樣式。②
　　然而對于中國而言，西方的這種文化語境根本就是不存在的。現(xiàn)代主義（現(xiàn)代主義作為一個國際性的運動，波及整個西方文化；在形式上趨向深奧微妙精致完美，具有高度美學(xué)的自我意識。然而現(xiàn)代主義其實又是一個充滿各種異質(zhì)性存在的總體稱謂。馬爾科姆•布雷德伯里、詹姆斯•麥克法蘭在《現(xiàn)代主義的名稱和性質(zhì)》中說：“在通常用法上現(xiàn)代性意味著某種以年代推移的速度、與年代一起前進的東西，就像船頭浪一樣；去年的現(xiàn)代就不是今年的現(xiàn)代……但現(xiàn)在已發(fā)生了這樣的情況，即我們都希望確定‘現(xiàn)代’的意義，使其具有穩(wěn)定性……這個詞語在意義上的不穩(wěn)定性是顯而易見的?，F(xiàn)代性對我們來說是一個至關(guān)重要的字眼，但它卻與我們?yōu)樽兓欢ǖ那榫乘⒌慕缦抻嘘P(guān)……我們可以從歷史的角度上用這個詞語來確定一個即將結(jié)束或已經(jīng)結(jié)束的明顯的藝術(shù)風(fēng)格階段（因此就有了諸如‘原始現(xiàn)代主義’、‘舊現(xiàn)代主義’、‘新現(xiàn)代主義’和‘后現(xiàn)代主義’之類相反詞語的流通）。我們也可以用它來概括一種持久的現(xiàn)代狀態(tài)，概括它所產(chǎn)生的人們思想和觀點的狀態(tài)——即‘現(xiàn)代世界常有的那種意識，為一種想要持續(xù)下去的不可抗拒的沖動所困擾、并因整個運動不斷增長的速度而陷入絕望’的意識?！F(xiàn)代性是人類思想的一種新的意識、新的狀態(tài)——現(xiàn)代藝術(shù)加以探查的、在其中摸索的、有時是與之對立的狀態(tài)。因此，整個名稱是清楚的；這一運動或這些運動的性質(zhì)——它的地點、時間、原因、以及它究竟是什么——則不那么清楚。我們所要說明的藝術(shù)風(fēng)格也同樣是不清楚的。我們看到，幾乎沒有哪一個時代具有更加紛繁多樣的藝術(shù)風(fēng)格；要從這種多樣性中歸納出總的文體或風(fēng)格是很困難的，甚至是不可能的?！薄啊ìF(xiàn)代主義）是唯一與我們的混亂情景相應(yīng)的藝術(shù)。它是由海森伯格的‘測不準(zhǔn)原則’而產(chǎn)生的藝術(shù)，是第一次世界大戰(zhàn)中文明和理智遭到毀滅的藝術(shù)，是為馬克思、弗洛伊德和達(dá)爾文所改變的和重新解釋的那個世界的藝術(shù)，是資本主義和工業(yè)不斷加速發(fā)展的藝術(shù)，是人們感到自己的存在無意義或不合理的藝術(shù)。它是技術(shù)的文學(xué)。它是由于取消社會現(xiàn)實和因果關(guān)系中的傳統(tǒng)觀念而產(chǎn)生的藝術(shù)，是由于破壞完整個性的傳統(tǒng)觀念，由于語言的普遍觀念受到懷疑、一切現(xiàn)實變?yōu)樘摌?gòu)時引起語言混亂而產(chǎn)生的藝術(shù)。因此，現(xiàn)代主義是現(xiàn)代化的藝術(shù)——無論藝術(shù)家怎樣與社會徹底脫離，也無論他們怎樣間接地作出藝術(shù)的姿態(tài)。”）③的文化藝術(shù)觀念，在中國就從未得到系統(tǒng)的普及，更不要說成為權(quán)威性的文化制度了。中國所面對的“官方文化”是歷久不衰的高大全、紅光亮以及前現(xiàn)代審美與后現(xiàn)代消費混搭出來的視覺奇觀——土豪金。此外現(xiàn)代主義在中國，還關(guān)乎政治語境的問題。上世紀(jì)30-40年代，現(xiàn)代主義在中國也曾經(jīng)有過短暫的繁榮，但隨之被“時代洪流”湮沒。而在改革開放以后，又曾被當(dāng)成“精神污染”而遭受批判……所以現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義在中國的特定語境中，非但不是對抗的冤家對頭，反而是一對命運坎坷的難兄難弟。在這樣的中國語境里，如果只是簡單地“拿來”西方當(dāng)代藝術(shù)批評，來顛覆在中國尚遠(yuǎn)未建構(gòu)起來的“現(xiàn)代主義”的話，則無異于唐•吉訶德式的風(fēng)車之戰(zhàn)。這也正是建構(gòu)中國本土理論批評的必要性和迫切性所在，否則我們只是引進和譯介西方今天現(xiàn)成的理論就夠了。

　　從相反的角度看，中國語境也恰好為西方的后現(xiàn)代批判提供了現(xiàn)實版的答案，那就是未經(jīng)現(xiàn)代主義歷史階段的藝術(shù)發(fā)展到底會是什么樣子。在西方，后現(xiàn)代主義也好，當(dāng)代藝術(shù)也好，都是基于現(xiàn)代主義的，其批判也好顛覆也好，歸根結(jié)底也不過是以反“現(xiàn)代”的方式所進行的更現(xiàn)代，是對現(xiàn)代主義的修正和超越，而絕不是退回到前現(xiàn)代的語境中去。而未經(jīng)現(xiàn)代主義歷史階段的中國式視覺奇觀，卻由鋪天蓋地的糖水片以及形形色色的惡俗人造景觀所充斥。中國的現(xiàn)實經(jīng)驗告訴我們，現(xiàn)代主義不是萬能的，但沒有現(xiàn)代主義卻是萬萬不能的。

　　現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義分屬于不同的歷史時期，而在中國的出現(xiàn)，卻是在同一歷史時期以共時性的姿態(tài)涌入的。未經(jīng)現(xiàn)代主義洗禮的后現(xiàn)代文化，事實證明只能是一種似是而非的惡搞；而無視后現(xiàn)代文化語境去一味惡補現(xiàn)代主義，則又會像當(dāng)年無視現(xiàn)代主義而一味在現(xiàn)實主義窠臼中作繭自縛那樣走向文化的封閉和隔絕。這也正是中國的藝術(shù)理論研究所面臨的一大困惑。對此“元影像理論”不得不采取一種貌似悖論式的方法，游走于歷史與現(xiàn)實深層的“元語言”之中，一方面重構(gòu)中國的現(xiàn)代主義大廈，一方面又必須聲明：構(gòu)建的目的其實是為了最終拆掉它。當(dāng)然，這樣的理論分析必須通過對這種不同語言形態(tài)的研究而深及到其背后元語言脈絡(luò)的梳理中。這就是“元影像理論”提倡“回歸藝術(shù)本體”的出發(fā)點和良苦用心所在。

　　現(xiàn)代主義的歷史貢獻(xiàn)以及其致命弊端，都源于形式主義。正所謂“成也蕭何敗也蕭何”。在20世紀(jì)的西方，現(xiàn)代主義對文學(xué)與藝術(shù)的形式研究和語言分析，達(dá)到了前無古人或許也將后無來者的境地，其震鑠古今的學(xué)術(shù)成就，就是對形式主義詩學(xué)的話語建構(gòu)。然而支撐著各種藝術(shù)形式不斷“轉(zhuǎn)化生成”著的卻并不只是“陌生化”理論解釋的那么簡單，心靈——超越于“主體”之上的心靈，在形式主義理論的語言分析中卻沒有被納入形式研究的鏈條之中。而后現(xiàn)代主義及當(dāng)代藝術(shù)理論，在攻陷了現(xiàn)代主義的“形式城堡”之后，又進入了政治性話語構(gòu)筑的圍城而不能自拔……然而當(dāng)代西方由種族、性別、身份等為標(biāo)志的“政治上正確”，是否就是人類心靈的真正訴求，這是一個值得我們?nèi)ニ伎己捅嫖龅膯栴}。對此“元影像理論”將文學(xué)與藝術(shù)看做是人類心靈的能指，而并非僅僅是一套封閉運行的語言系統(tǒng)，也絕非是簡單的政治抗議所可以利用的工具。在這種形式與心靈的開放、多元及互動性的能指/所指關(guān)系中，無論是現(xiàn)代主義的語言形態(tài)還是后現(xiàn)代或當(dāng)代藝術(shù)的語言形態(tài)，都只是對應(yīng)于人類心靈的不同面相的能指而已，其間的關(guān)系更不是非此即彼的。當(dāng)藝術(shù)語言屈從于當(dāng)下的“政治正確”而遠(yuǎn)離自己真正的內(nèi)心時，就不得不引起我們應(yīng)有的警惕了?！霸跋窭碚摗碧岢盎貧w個人本心本性”也正是基于這方面的考慮。

　　雖然無論是現(xiàn)代主義還是后現(xiàn)代主義，都是建構(gòu)中國藝術(shù)理論極其重要且必不可少的話語資源，但中國的現(xiàn)實語境又注定了我們無法原樣照搬西方任何一個歷史時期抑或流派的藝術(shù)主張。在這種情況下，中國藝術(shù)理論的價值體系及評判標(biāo)準(zhǔn)又如何得以建立呢？這就要求我們在本土文化資源中建構(gòu)起一個源于本民族歷史文化積淀，既能與世界性的國際文化接軌，又可以與現(xiàn)有西方理論形成良性互動乃至互補關(guān)系的屬于人類現(xiàn)代文明的價值體系。這就是“元影像理論”所提出的以古老的儒釋道為核心的“東方智慧”。古老的儒釋道源于傳統(tǒng)文化，回歸東方智慧首先需要解決的問題就是將“東方智慧”從傳統(tǒng)文化的歷史糾葛中剝離出來，進行“現(xiàn)代再闡釋”，使之成為當(dāng)今人類共同價值觀的一部分。否則回歸東方智慧就成了回歸中國文化傳統(tǒng)，就成了簡單而可笑的“復(fù)古”。然而回歸東方智慧畢竟不像一項通常的課題論證那樣簡單，更不是以往比較詩學(xué)研究領(lǐng)域里的那種學(xué)究式的中西考辨或概念游戲，而是需要在長期的踐行過程中去逐步完善的評判體系和文化信念。

　　東方智慧的引入，還可以解決一個極為關(guān)鍵的問題，即所謂的“現(xiàn)代性焦慮”。西方現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義，都是以線性的時間序列為軸心的，在這樣的序列中，其演進的路徑只能以“更現(xiàn)代”或“更當(dāng)代”為核心：前現(xiàn)代-現(xiàn)代-后現(xiàn)代-后后現(xiàn)代-后后后現(xiàn)代……或是藝術(shù)領(lǐng)域的古典-現(xiàn)代-當(dāng)代-后當(dāng)代……而東方智慧的價值體系中，則是以心靈為軸心的。這種價值觀到了中西文化交匯后的中國現(xiàn)代社會，也同樣代表著最高的人生價值。現(xiàn)代國學(xué)大師陳寅恪在悼王國維的碑文中就講：“士之讀書治學(xué)，蓋將以脫心志于俗諦之桎梏，真理因得以發(fā)揚。思想而不自由，毋寧死耳。斯古今仁圣所同殉之精義，夫豈庸鄙之敢望……”通過解除俗念而抵達(dá)心靈的自由和心智的澄明，是東方智慧的終極關(guān)懷。在這樣的價值體系中，學(xué)問無新舊無古今。事實上，今日的西方藝術(shù)也同樣是呈多元化態(tài)勢發(fā)展的，經(jīng)典風(fēng)格與先鋒探索同樣可以是并行不悖的。因為歷時性的“現(xiàn)代性”探索，最終必定也會以共時性的姿態(tài)呈現(xiàn)。今天的當(dāng)代藝術(shù)家嘲笑以往的現(xiàn)代主義大師們已成為古人和經(jīng)典，然而在未來等待著他們的，難道不也是同樣的命運么？時間是線性的，但歷史卻圍繞著線性的時間而循環(huán)。古老的東方智慧早已勘破了這一關(guān)于時間的秘密……當(dāng)然，這也正是“元影像理論”一邊重構(gòu)中國的現(xiàn)代主義，一邊又不斷拆解之的可行性所在。

注釋：

①引自《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)：對表現(xiàn)的反思》第6頁，布萊恩•沃利斯著，北京大學(xué)出版社，2012年3月版。

②引自《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)：對表現(xiàn)的反思》第7頁，布萊恩•沃利斯著，北京大學(xué)出版社，2012年3月版。

③引自《現(xiàn)代主義》上編第6-7頁、11-12頁，馬爾科姆•布雷德伯里、詹姆斯•麥克法蘭編，胡家?guī)n、高逾、沈弘、李新華、姚渝生、鄭利民譯，上海外語教育出版社，1992年6月版。