不可說的言說（三）

三、關(guān)于“元影像”

1、“有為法”的說與不可說

王征： 很多人問我“元影像理論”的具體細(xì)節(jié)，我說不清楚，還是你把他說細(xì)點(diǎn)。

藏策：元，首先是更高一層的意思，元影像也就是“關(guān)于影像的影像”。就像元語言是關(guān)于語言的語言，元理論是關(guān)于理論的理論。那么關(guān)于影像的影像，實(shí)際上也就是影像之所以成為影像的影像。所以，一定要從根本上探討影像的詩學(xué)——也就是影像本體的能指規(guī)則，或者說是攝影語言的編碼規(guī)則。元在中國文化的語境中，又有初元、歸元等含義，有回歸本源的意思，這在元影像中則是回歸攝影本體與回歸自我本心的意思。西方的形式主義詩學(xué)理論，大多是純粹的文本研究。我以前也是這么做的，但后來發(fā)現(xiàn)有問題，能指是如何生成的？如何編碼的？文本固然自有其編碼規(guī)則，但說到底還不是心靈運(yùn)作的結(jié)果么？西方理論中的“文本間性”和“主體間性”，在一定程度上確實(shí)可以解釋文本與主體之間的互動關(guān)系，但還遠(yuǎn)不能揭示心靈的奧秘。西方的學(xué)術(shù)方法就是這樣，總想把什么都徹底研究透了，以前的古典哲學(xué)是這樣，現(xiàn)代的結(jié)構(gòu)主義也是這樣。然而，這種學(xué)術(shù)野心又是注定無法實(shí)現(xiàn)的，當(dāng)你把什么都快要說清楚的時(shí)候，會忽然發(fā)現(xiàn)那個(gè)最最核心的部分恰恰是不可說的。解構(gòu)主義大師、“耶魯四君子”之首的德•曼就發(fā)現(xiàn)，“洞見”與“盲目”總是如影隨形，當(dāng)你在某個(gè)方面獲得“洞見”的同時(shí)，必然會在另一方面陷入“盲目”，這是一個(gè)源自人類語言本身的宿命。所以佛家把語言視為“方便”，真正的奧義只可“拈花微笑”而“不可說”。道家則說“道可道，非常道”。然而，懂得了“不可說”就不說了也不行，還是要知其不可說而說的。錢仲聯(lián)先生在《道教源流考》的序言中，劈頭就說：“道教集虛，焉假乎筌蹄？然柱下著書三千，漆園亦寓言十九……”佛家講“諸法空相”，但還是要先有“法”，才能悟“空相”，這才是真悟。沒有“法”就談“空”，那是真糊涂?，F(xiàn)代西方理論，比如結(jié)構(gòu)主義，其實(shí)就相當(dāng)于“法”，解構(gòu)主義就破解出了結(jié)構(gòu)主義的漏洞，但結(jié)構(gòu)主義還是很有用，解構(gòu)主義只不過是告訴了人們，對“結(jié)構(gòu)”也不能太執(zhí)著太迷信而已。從更高的層面講，解構(gòu)主義作為另一種“法”，實(shí)際上“證”了《金剛經(jīng)》的“一切有為法皆夢幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀?！苯Y(jié)構(gòu)主義就是“有為法”，破解了結(jié)構(gòu)主義的解構(gòu)主義其實(shí)也是“有為法”，而《金剛經(jīng)》又何嘗不是“有為法”？當(dāng)然，攝影語言之類就更是“有為法”了?！坝袨榉ā狈浅Ｖ匾?，雖然“有為法”不是萬能的，但沒有“有為法”卻是萬萬不能的。而更關(guān)鍵的是，有了“有為法”之后，同時(shí)也要明白，這些其實(shí)也只不過都是“夢幻泡影”而已。

王征：那是，這也就像佛家“去我執(zhí)，見空性”的道理，“空性”并不是簡單否定任何外在的事物，或種種執(zhí)著、糾結(jié)、煩惱……空性是指如果你能把握住它們的本性也就是空性了，那么它們將不再能夠干擾到你，我們會被干擾的原因在于缺乏智慧，是因?yàn)槲覀儫o法認(rèn)識到它們的本性?！坝袨榉ā笔恰胺奖恪?，當(dāng)然也是“夢幻泡影”。

2、也說文化學(xué)意義的“元影像”

藏策：還有個(gè)特別有意思的事這里要說一下。我把有關(guān)“元影像理論”的文章貼到博客上以后，有朋友給我留言說，南京師大教育技術(shù)系視覺文化研究所的張舒予教授也在研究“元影像理論”。我馬上在網(wǎng)上搜了一下，找到了張教授的文章，發(fā)現(xiàn)我們不僅都用了“元影像”一詞，而且在觀點(diǎn)上也頗多近似，心中頓生“海內(nèi)存知己”之感。張教授是這樣解釋“影像”和“元影像”的：

“影像”一詞,其中文顧名思義是由“影”、“像”二字組合而成?！跋瘛闭邽椤靶蜗蟮哪憽?SPAN lang=EN-US>[1],也為“影”的意思。故可推論出影像并不是真實(shí)的物,而是由物的影子而構(gòu)成的像,也可說是物的影子的影子?！坝跋瘛钡挠⑽脑~image,在詞典中解釋為:畫像,塑像人或物體的輪廓的復(fù)制;鏡像,映像物體由于光學(xué)原因形成的復(fù)制品、對應(yīng)物或其它形式的代表物,尤指通過透鏡或鏡子而形成的視覺復(fù)制品;幻像,非真實(shí)或不現(xiàn)實(shí)的事情在腦海中的反映等[2]。image的詞源來自于拉丁文詞根imitar,i按照古代詞源學(xué)的解說, imitari也含有模擬、類比、仿像的意思。中外關(guān)于“影像”一詞的解釋都有同樣的意思,即當(dāng)我們面對“影像”時(shí),并不是直接面對原來的真實(shí)對象———某物,而是面對某物的一種符號式的仿象。

“影像”對于了解原來的真實(shí)對象的認(rèn)知價(jià)值,人類的認(rèn)識史已經(jīng)給出了充分肯定的回答:人們要認(rèn)知某物,未必一定親臨其境直接面對真實(shí)對象,也可以通過某物的一種符號式的仿象而間接地了解這個(gè)認(rèn)知對象。所以,“影像”也像“文本”一樣可以突破時(shí)空局限而傳播信息。從文化功能分析的角度來看,影像的本質(zhì)是一種區(qū)別于文字的又一種人類書寫語言,是人類進(jìn)行思考與表達(dá)的又一種思維方式與言說方式……

為了進(jìn)行更具有思辨意義的探討,從而更好地理解與詮釋人類創(chuàng)造影像世界的活動,有必要?jiǎng)?chuàng)建“元影像”這一新的概念。“元影像”的概念建立借鑒了西方思想史中分析理論的成果。“元”(meta)的意義是一個(gè)“形而上”第二層次上的抽象概念。如果將影像看作是形式,人類創(chuàng)造的影像就不僅是一般的反映客觀世界的影像,而且反映人類對影像形式的主觀思維,即如何將人類的情感、直覺和思想表現(xiàn)等以影像形式來呈現(xiàn)。這既是一種特殊的思維方式,也是一種特殊的表達(dá)方式。因此,通過具體的影像作品分析和感悟影像創(chuàng)作者是如何觀察、思考與理解世界的抽象活動,可以探悉創(chuàng)作者如何以表象的形式來表達(dá)本質(zhì)的內(nèi)涵……

如果將分析和感悟具體影像作品創(chuàng)作特征的理論定義為“影像”理論（見圖2虛線下層）,那么,在此基礎(chǔ)上超越“就事論事”的具體個(gè)案分析,而在一定范疇的形而上層面上提煉出人類影像創(chuàng)作活動的共相特征與普遍規(guī)律的理論則定義為“元影像”理論（見圖2虛線上層）【注5】……

通過上面這些文字可以看得出，張教授的“元影像理論”，是一種研究人類影像認(rèn)知和影像文化的文化理論，而我的“元影像理論”則是研究影像發(fā)生學(xué)過程和影像語言編碼規(guī)則的攝影理論。我前面說的，當(dāng)影像回歸本體之后，有關(guān)影像“本體的本體”的人類學(xué)、文化學(xué)和社會學(xué)研究，就是張教授的“元影像理論”的研究范圍了。更確切地說，張教授的“元影像”其實(shí)是“元——元影像”的。雖然張教授的理論不是具體的攝影理論，但對攝影理論來說，也是非常有價(jià)值的。比如她特別強(qiáng)調(diào)影像的符號性、文本性和仿像性。她說：

大千世界的萬物各有其形狀體態(tài)。但形狀體態(tài)是物自身的“本體”,不能稱之為“影像”，“影像”是反映“本體”的形狀體態(tài)而又非“本體”的“東西”。說“影像”是“東西”似乎也不甚恰當(dāng),因?yàn)樗皇恰皩?shí)物”,只是“實(shí)物”之“像”,反映的是“實(shí)物”外在表象性質(zhì)。另外,“實(shí)物”還必須受到一定條件的光照,方能夠有“影”而成“像”。如果沒有光線照耀其上,物就沒有“影”,也沒有“像”……

比如在漆黑一片的夜晚,萬物依然如白天一樣存在著各種形狀體態(tài),卻不能顯現(xiàn)為“像”。惟有在太陽光或者月光等光亮的照耀之下,方顯示出萬物各具特征豐富多樣的形象姿態(tài)【注6】。

張教授還把影像分為三個(gè)范疇：自然影像世界、人的視覺影像世界和人類創(chuàng)造的影像世界，并探討其間的關(guān)系。不過關(guān)于“自然影像世界”一說，我倒有一點(diǎn)稍微不同的想法。因?yàn)椤白匀挥跋袷澜纭逼鋵?shí)就是“人的視覺影像世界”，因?yàn)槲覀兏揪蜔o從證明超越于“人的視覺影像”之外的“自然影像世界”的存在。對于“人的視覺”之外的“客觀存在”，我們其實(shí)只能推論或是想象，比如動物的視覺對“自然影像”的感知可能就完全不同于人類。然而，即使是今天的科技可以描述甚至模仿動物的視覺了，但只要被人眼感知后就又成為“人的視覺”了。記得小時(shí)上“哲學(xué)”課，老師講“唯物主義”，說物質(zhì)是不依賴于人的意識的客觀存在……現(xiàn)在想起了，這種不依賴于人的意識的“客觀存在”，其實(shí)是建立在邏輯推理上的一種想象，其實(shí)是最不“客觀”的。相比之下，“文本之外一無所有”的說法反而更合理一些。再有就是“人的視覺影像世界”，在今天也正在逐步被“人類創(chuàng)造的影像世界”所悄然替換。鮑德里亞的“類象”理論就是講這個(gè)的，雖然講得太夸張，但道理上是對的。

總之，看了張教授的理論后，覺得很有價(jià)值。她的觀點(diǎn)或支持了我的判斷，或豐富了我的概念，或啟迪了我的思路。希望以后有機(jī)會當(dāng)面向她請教。

王征：看來探討影像本源也是學(xué)術(shù)界的共識。影像怎么就能成為了影像？非常重要，大多數(shù)的攝影家們只悶頭拍片，不知道停下來想想問題。

3、知行合一的影像理論與實(shí)踐

藏策：上面說的只是“元影像”的概念，以及研究的對象和方法。與張教授的研究方向不同，我的“元影像理論”首先是關(guān)于影像詩學(xué)的研究，也就是對攝影語言的研究。這部分內(nèi)容前面已經(jīng)大體說清楚了，但肯定還沒有說完，因?yàn)閿z影語言很復(fù)雜，我現(xiàn)在只是分了層，并終于弄清了攝影語言的一般編碼規(guī)則。比如畫意的糖水片，在攝影語言上只停留在“修飾性編碼”的層面，就再也上不去了。而好的畫意攝影，其實(shí)也部分地上升到了“語義性編碼”的層面，但是還不完整不純粹，在相當(dāng)程度上還依賴于畫意的“修飾性編碼”的手段去進(jìn)行轉(zhuǎn)義……而本體語言的攝影，則是主要利用攝影自身的特質(zhì)，有些甚至“純粹”到完全利用攝影的視覺，直抵“語義性編碼”的深層。攝影的本體語言雖然也并不一定拒絕“修飾性編碼”，但卻絕不會停留在“修飾性編碼”的層面里。然而“造型層”與“影像層”之間，肯定還有更為復(fù)雜的深層關(guān)系，在“修飾性編碼”和“語義性編碼”之間，肯定也還有更為深層更為復(fù)雜的“中間地帶”……這些更為微妙的影像語言還有待于進(jìn)一步去深入研究，現(xiàn)在只是開了個(gè)頭，還不能算是結(jié)論。

當(dāng)年柴選發(fā)起攝影理論與攝影實(shí)踐之間關(guān)系的討論時(shí)，我是斷然否定理論為實(shí)踐服務(wù)之類觀點(diǎn)的?，F(xiàn)在想一想，也并沒有錯(cuò)，但確實(shí)需要做一些補(bǔ)充了，那就是有的攝影理論，確實(shí)是可以用來指導(dǎo)具體拍攝實(shí)踐的，比如有關(guān)攝影語言的理論研究，就既是純理論而不是經(jīng)驗(yàn)談，又真的能指導(dǎo)具體的實(shí)踐。這真是一件很奇妙的事，自去年咱們倆開始合作以來，我們彼此間的靈感就層出不窮……先是我從你在廣西說拍攝經(jīng)驗(yàn)時(shí)，忽然悟出了攝影語言中編碼與非編碼之間的關(guān)系，然后很快就建構(gòu)了“元影像理論”的雛形……之后我把這個(gè)理論框架告訴給你，于是你就開始念叨踐行藏策理論……呵呵！其實(shí)這個(gè)真不敢當(dāng)。因?yàn)槟阍谝郧暗膶?shí)踐探索里，就已經(jīng)開始自覺地抽離影像的功能了，只是不知道如何去表述你的心得而已。我研究出了理論架構(gòu)，卻缺少具體的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)；你實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)豐富，卻找不到理論依據(jù)……咱們兩個(gè)碰在一起后，那真叫“道之所存師之所存”，你從理論中獲取了靈感，我則又從你的具體實(shí)踐中得到了拍攝的方法和路徑……“元影像理論”首先指導(dǎo)了我自己的拍攝實(shí)踐。

王征：我一直懷疑“理論指導(dǎo)實(shí)踐”的說法，攝影理論和攝影實(shí)踐常常是兩張皮，各自有各自環(huán)環(huán)相扣的邏輯關(guān)系，中間好像老隔著一層什么東西。理論靠縝密的邏輯思維，實(shí)踐靠激情的形象思維，我也知道理論應(yīng)該是怎么一回事，可是在中國常常是攝影評論代替攝影理論，或者是經(jīng)驗(yàn)總結(jié)性的歸納理論，缺乏先導(dǎo)性的演繹理論。既然是評論就要有一定的價(jià)值判斷，每個(gè)評論者總有評論的道理，但換個(gè)角度有時(shí)候結(jié)論可以是相反的，包括歸納理論的歸納結(jié)果，依然是公說公有理婆說婆有理，被總結(jié)歸納提煉出來的一條條結(jié)論，常常像一條條綁縛你的繩索，把你綁得越來越緊。很多人都有同感，理論看多了反倒不會拍了，這當(dāng)然是還沒有看通看破看透，沒有把理論放下。記得你十幾年剛進(jìn)入攝影界時(shí)，第一篇文章就說國內(nèi)攝影界里根本沒有理論，把人家全否了。真狂?。〔贿^確實(shí)也有道理，你的思維方式確實(shí)是以演繹為主的，而不是簡單的歸納。

我最近常說，我正在踐行藏策的“元影像理論”，這既是相互抬舉的玩笑也是實(shí)話，因?yàn)榻荒陙砦覀冇懻摶貧w東方“明心見性”的這種開放性思路，還有回歸視覺“屏蔽意義”等許多話題，真的是具有很強(qiáng)的實(shí)踐性，或者說是具有很多的實(shí)驗(yàn)可能，而且讓你放開手腳，核心是目的為你減縛。現(xiàn)在看來，減縛的理論要多看，綁縛的理論還是少讀。

藏策：當(dāng)我自己也能拍出些相當(dāng)湊合了的片子以后，其實(shí)對我的攝影評論也發(fā)生了很大的影響。比如我以前評論攝影家的片子，雖然也看出了問題，但因?yàn)槲易约哼€拍不出人家這樣的水準(zhǔn)呢，所以評價(jià)就會相對偏高一些。我這個(gè)人有個(gè)特點(diǎn)，對我自己都做不到的，絕對會真心佩服。比如麗水的那個(gè)老攝影家初小青，那種真脫俗，那種真清高，那種世外高人的境界，我就做不到，那么我就真心佩服！對于我也能做到，甚至做得更好的事，就有些不以為然了……呵呵！所以我現(xiàn)在看片子，順眼的越來越少了。另一方面呢，再看那些大師級攝影家的片子，也不再像以前那樣感到神秘了，比如寇德卡、詹姆斯•納切威的這些片子，以前只會由衷地贊嘆：人家怎么就能拍出這樣的片子呢！現(xiàn)在就不一樣了，看到其中的精妙處，往往會心微笑：哈哈，原來你也這么玩呀！甚至能通過他們的片子去還原當(dāng)時(shí)的場景和他們的思路。理論批評與具體實(shí)踐，確實(shí)是互動的。

由于“元影像理論”中加入了實(shí)踐的維度，就不再只是理論，而是理論+理論實(shí)踐了。那么理論+實(shí)踐，是不是就是1+1=2？完全不是，而是1+1=無限大。為什么？因?yàn)椴皇呛唵蔚臋C(jī)械的相加，而是在智慧維度上的相加，源于東方文化的智慧。因?yàn)槔碚撆c實(shí)踐相加雖然重要，但不是最重要的，最重要的是理論與實(shí)踐之間的徹底打通。不打通，理論是理論，實(shí)踐是實(shí)踐；打通了，理論就不再只是一種理論，而更是引導(dǎo)人回歸本心、明心見性的“方便”。實(shí)踐也不再只是具體方法的實(shí)踐，而是“見諸相非相”的悟道過程。心一旦悟了，理論也是實(shí)踐，實(shí)踐也是理論，不可分，不可隔，不可說。

“元影像理論”主張“去功能化”，從理論上說，就是攝影本體語言，就是影像的轉(zhuǎn)義，就是新媒體時(shí)代的影像文體重組……從實(shí)踐上說，具體拍攝方法有“小結(jié)像”，有“具象的抽象”，有“多重瞬間……但若把這一切都打通了呢？心靈的智慧就出現(xiàn)了。當(dāng)影像回到了潛在的視覺天性，回到了自己的本心，回到了心靈世界中的天地大道，那么理論也好，方法也好，就全都不重要了，就全都可以忘了。金庸小說里寫張三豐教張無忌太極拳，當(dāng)張無忌說招式全忘了的時(shí)候，張三豐才說，嗯，你已經(jīng)學(xué)會了。此正所謂“得兔而忘蹄，得魚而忘筌，得意而忘言”。

王征：李樹峰舉辦“攝影家大PK活動”，一個(gè)重要目的是為研究影像發(fā)生學(xué)積累個(gè)案資料，這個(gè)想法真的很棒，我們以往的攝影理論與批評都是從闡釋學(xué)的角度展開的，幾乎沒有怎么研究過影像的發(fā)生學(xué)，即使有過攝影家的個(gè)案研究，也基本是從攝影家的人生經(jīng)驗(yàn)與作品的關(guān)聯(lián)上分析的，很多時(shí)候非常牽強(qiáng)。經(jīng)常是會說的不會拍，會拍的不會說，也有人拿理論家開涮，你拍一回試試？這話顯然是有問題，理論與實(shí)踐很多時(shí)候是兩條不相交的平行線，理論家當(dāng)然可以不會拍照片。但是我覺得，如果進(jìn)行影像語言分析，不會拍照片還真不行，拍得太差也不行，沒有對影像的發(fā)生過程和產(chǎn)生不同影像的方法的切身體驗(yàn)，也許就只能去做意義闡釋和價(jià)值判斷，或者給人指出道路。然而不高明的闡釋還不如不闡釋。有些評論則是放大照片的意義和價(jià)值，讓攝影家大汗一把。攝影家想反駁吧？又說不過他們，只好作罷，聽他們說吧。這是從攝影者的角度批評理論家。實(shí)際上我們回到影像本體語言研究，或者進(jìn)入攝影的方法論研究，沒有對影像發(fā)生做深度體驗(yàn)，也許真的不行。你常說這兩年你參與PK活動當(dāng)評委，在切身體驗(yàn)具體拍攝過程中所得的收獲比那些參與PK的攝影家還大，確實(shí)是心里話。

4、關(guān)于“元影像”的兩個(gè)回帖

藏策：有些朋友在我的博客留言，詢問元影像有哪些特征，到底應(yīng)該如何定義等等。中國式的教育，從小灌輸給人的就是條條框框：什么定義呀，特征呀，什么中心思想、段落大意、藝術(shù)特點(diǎn)……久而久之，離開了這些條條框框，人都不會獨(dú)立的思考了，感悟能力、認(rèn)知能力全都喪失殆盡了。想想中國古代的圣哲是這么思考問題的么？“子路曾晳冉有公西華侍坐”時(shí)，孔子會說“禮樂治國的定義是……特征是……你們?nèi)绾巫觯俊敝惖拇涝捗?？再想想西方的大學(xué)者，他們會這么思考問題么？羅蘭•巴特在《符號學(xué)原理》中會說“結(jié)構(gòu)主義的定義是……特征是……應(yīng)用范圍是……”之類教條么？鮑德里亞會說“‘類象’的定義……特征是……”？只有“蘇聯(lián)模式”的東西才會這么做，只有“蘇式”教育才會這么毀人。中國教育的病根其實(shí)就是揮之不去的“蘇聯(lián)模式”。“蘇聯(lián)模式”才是最大的“精神污染”！

為了便于大家理解，我也不得不歸納了一些“元影像理論”的特征，貼在了博客的留言后：

元影像最基本的特征：

1、是回歸影像自身價(jià)值的攝影，而非為其他外在目的去充當(dāng)工具的攝影。所以屬于非實(shí)用類的攝影，雖然也以寫實(shí)風(fēng)格為主，但不是紀(jì)實(shí)攝影。

2、是一種去功能化的攝影。當(dāng)然去功能化本身也是一種功能，那這個(gè)大功能就是不以群體化的公共判斷去進(jìn)行社會批判，而以個(gè)人的心靈去體悟造化，從而提升個(gè)人的人生境界。因?yàn)樯鐣须m然在很多情況下都是必須的，但卻不是解決社會問題的根本途徑。人類社會的進(jìn)步，不是一個(gè)階級消滅另一個(gè)階級，一個(gè)性別消滅另一個(gè)性別，一個(gè)種族消滅另一個(gè)種族，而是不同人群之間的和諧共處，彼此包容友善和悲憫。人類最大的敵人，恰恰是自己內(nèi)心中的貪嗔癡。所以，提升自我的精神境界，才是社會進(jìn)步的根本之道。

3、元影像的攝影是屬于個(gè)人的觀看，而非替別人看，所以元影像的表達(dá)，是自述而非轉(zhuǎn)述。在這一點(diǎn)上，與傳統(tǒng)的媒體攝影有著根本的區(qū)別。因?yàn)樵谵D(zhuǎn)述的功能上，動態(tài)影像比靜態(tài)影像（攝影）有著先天的優(yōu)勢。所以在新媒體時(shí)代，攝影如果繼續(xù)靠轉(zhuǎn)述生存，路只會越走越窄。

4、元影像不提倡用照片去表達(dá)所指的簡單意義，甚至要有意去屏蔽這些意義。于是觀眾的思考就會回到影像自身，從而引發(fā)對于元意義，也就是意義的意義的思考。而這才是有關(guān)宇宙人生的思考，而非對于某一具體的人和事的思考。

5、影像只是提升人生境界的一種途徑和過程，而非終極目的。

6、元影像是一個(gè)開放的系統(tǒng)，而非某幾種具體的風(fēng)格或手法。元影像理論借用了類似“基因工程”中繪制“基因圖譜”的思路，將攝影本體語言中盡可能多的優(yōu)秀“基因”進(jìn)行歸納和轉(zhuǎn)接，在最大程度上進(jìn)行“繼承與創(chuàng)新”。同時(shí)，元影像又是面對未來的，未來所有在影像語言上的創(chuàng)新，只要是非實(shí)用目的、非功利的，只要是屬于個(gè)人而非集體，只要是屬于自述而非轉(zhuǎn)述的，都可以歸入元影像。

在元影像與應(yīng)用攝影的區(qū)別方面，我又說：

新聞攝影和紀(jì)實(shí)攝影，都屬于應(yīng)用攝影的媒體攝影，必須以傳達(dá)具體信息為目的。換句話說，就是替別人看，向別人轉(zhuǎn)述自己看到的東西。這本身沒有錯(cuò)，但這只是攝影的一種功能，而絕非全部功能，更不能以此來替代攝影本身。我近來喜歡舉的一個(gè)例子就是：傳宗接代肯定是婚姻的一個(gè)重要功能，但絕對不能認(rèn)為這就是婚姻的全部。

“元影像理論”提倡的是為自己內(nèi)心而觀看的攝影，淡化轉(zhuǎn)述而強(qiáng)調(diào)自述；強(qiáng)調(diào)影像作為個(gè)人心靈能指的存在價(jià)值，淡化其作為群體意識形態(tài)而存在的宣傳價(jià)值；強(qiáng)調(diào)攝影本體而淡化攝影功能，不再做轉(zhuǎn)述事件的奴仆，不再跟著人物或事件跑，而是站在更廣闊的視野和更高的層面上，去體悟大千世界中造化的瞬間——人和事件也只不過是這大千世界中某個(gè)局部的一個(gè)元素而已。我喜歡的一個(gè)比喻是：大千世界就好比一個(gè)迷宮，而人就好比是在這迷宮里跑來跑去（事件）的小白鼠。攝影人如果只是跟在這些人和事的后面跑，自己也就成了一個(gè)小白鼠。所以，攝影人要超越具體的人和事，站在更高的層面上去洞悉這個(gè)迷宮的奧秘，在小白鼠和迷宮形成最佳關(guān)系時(shí)按下快門。“元影像理論”主張“去功能化”，超越對具體事件的記錄，乃能洞悉大事件之因果；摒棄照片所傳達(dá)的簡單意義，乃獲得圖像的“元意義”。“元影像理論”雖以西方影像文明為平臺，而追求的卻是東方文明的最高智慧，是與佛家的“見諸相非相即見如來”，以及老子的“道可道，非常道”等相一致的。

王征：呵呵，這倆帖子回得不錯(cuò)，簡明扼要，但是不看咱們的對話肯定暈。

5、“憎恨學(xué)派”——西方的后現(xiàn)代理論歧途

藏策：雖然把“元影像理論”也納入了條條框框之內(nèi)，但我們也知道，其實(shí)這些條條框框是根本容納不了的，真正的理論沒那么簡單，至少還有幾個(gè)重要的問題，需要詳細(xì)地說一說。

首先我想說一下對當(dāng)今西方理論的感受和憂慮，也許我說得不對，但卻是我個(gè)人真實(shí)的想法。我覺得20世紀(jì)“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”以后的西方理論，是西方當(dāng)代文化的最高峰，是西方文明最高智慧的結(jié)晶，與東方文明的最高智慧也是相通的。那真的是一個(gè)理論的“黃金時(shí)代”！繼“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”之后的“文化轉(zhuǎn)向”，也叫“意識形態(tài)轉(zhuǎn)向”，也沒有問題，不過是把“文本”的范圍擴(kuò)大了，把大眾文化文本也納入了研究的視野，而且“文化研究”的方法還可以給經(jīng)典文本的研究以啟發(fā)，很好，沒問題。但另一方面，像“后殖民主義”、“女性主義”之類，就有些越走越遠(yuǎn)了。像賽義德【注7】的“東方學(xué)”，在純理論上其實(shí)并沒有多少創(chuàng)見，不過就是把“西方”和“東方”套進(jìn)了德里達(dá)解構(gòu)主義理論的“中心”和“邊緣”里，然后去解構(gòu)。德里達(dá)好比是發(fā)現(xiàn)了一個(gè)新的代數(shù)公式，而賽義德只不過是把“東方”/“西方”套進(jìn)了這個(gè)公式里去運(yùn)算而已。但這個(gè)公式其實(shí)也同樣能把賽義德的“東方學(xué)”解構(gòu)掉。我就在《南大學(xué)報(bào)》上發(fā)表過一篇論文，把賽義德也解構(gòu)了——你賽義德可以說西方眼中的“東方”是西方的一種“想象”，而你身居美國的賽義德也同樣不能代表東方，我們作為本土知識分子，也同樣可以認(rèn)為你賽義德所說的“東方”是對東方的一種“想象”和利用，是你在西方學(xué)界為了爭奪自身話語權(quán)所玩弄的一個(gè)“道具”。你賽義德有本事，就應(yīng)該把阿拉伯文明中可以超越西方的智慧發(fā)掘出來，去彌補(bǔ)西方文明的缺憾，而不是簡單地利用人家西方人的公式去套什么“東方”。賽義德好歹還算是個(gè)“大學(xué)者”，他之后的那派人就更等而下之了?！芭灾髁x”也一樣，像朱迪斯·巴特勒【注8】那樣的“性別述行理論”研究就很有價(jià)值，但一般的人卻也是把性別問題套用到德里達(dá)的那個(gè)公式里，然后一味地解構(gòu)。在西方有一種東西，叫“政治上正確”。凡是少數(shù)族裔、女性、底層之類，就代表著“正確”，只要你站在他們的立場上去批判，就是“政治正確”的。你批判的花樣越多，你的“學(xué)術(shù)水平”就越“高”。我覺得這樣的“學(xué)術(shù)”已經(jīng)完全走進(jìn)了歧途！

“耶魯四君子”之一的哈羅德•布魯姆【注9】，在其名著《西方正典》【注10】里就批評這種走火入魔了的“后學(xué)”理論批評是“憎恨學(xué)派”。我覺得布魯姆的說法雖有以偏概全之嫌，但基本出發(fā)點(diǎn)是完全正確的。文化抗?fàn)幰彩潜匾?，但抗?fàn)幗^非終極目的?？?fàn)幍囊饬x在于維系不同族裔、性別、階層之間權(quán)力的均衡，而權(quán)力均衡的根本目的在于和解而非“憎恨”。如果只是一味無所不用其極地去消解，去“憎恨”，必欲消滅對方而后快，那就像用太極中的“陰”去消滅“陽”一樣瘋狂。作為一個(gè)中國人，歷史的教訓(xùn)尤其是深刻的，我們不能忘記！同樣，我們作為一個(gè)中國人，更應(yīng)該開啟源自我們東方文明的智慧，去消弭“憎恨”，彰顯圓融之大道。

佛家說，“往昔所造諸惡業(yè)，皆由無始貪嗔癡?！比祟悆?nèi)心中的“貪嗔癡”，才是有可能導(dǎo)致人類自我毀滅的大敵。只有提升自我內(nèi)心的境界，才可以抑制“貪嗔癡”的膨脹，才能夠促進(jìn)人類社會真正的進(jìn)步。而“憎恨學(xué)派”的理論，卻只會制造更多的“貪嗔癡”。

王征：圓融這個(gè)詞很高級，它是追求精神超越和心靈自由的一種人生終極智慧。復(fù)旦大學(xué)的陳果說，真正的禪者一定是圓融的，印度恒河邊那個(gè)冥想者他就是圓融的，道教里能夠達(dá)到冥想以至于“羽化”的那些人，他們也是圓融的。這或許多少讓我們可以體會到一點(diǎn)圓融者的境界，但是要真正體會圓融那種陰陽和合、無窮生機(jī)、無限自由的精神智慧，往往是禪悟者要用一生都未必能夠?qū)崿F(xiàn)的事情。

咱們是不是還要再討論一下“元影像”與社會紀(jì)實(shí)攝影之間的互動關(guān)系？

5、“內(nèi)圣”與“外王”——“元影像”與社會紀(jì)實(shí)攝影

藏策：中國的紀(jì)實(shí)攝影，就其發(fā)端而言，與西方的紀(jì)實(shí)攝影之間并沒有什么直接關(guān)系。關(guān)于這一點(diǎn)，胡武功兄已經(jīng)說得很到位了，他甚至說中國的紀(jì)實(shí)攝影就是產(chǎn)生于當(dāng)時(shí)那個(gè)社會環(huán)境下的一個(gè)攝影的“思潮”，社會環(huán)境變了，思潮也就隨之結(jié)束了。你是這個(gè)思潮的親歷者，應(yīng)該比我更清楚。

王征：源于上世紀(jì)八十年代的中國紀(jì)實(shí)攝影，與西方的社會記錄攝影樣式，實(shí)際上沒有什么血緣上的聯(lián)系，它是由當(dāng)年陜西群體所倡導(dǎo)的攝影的現(xiàn)實(shí)主義或批判現(xiàn)實(shí)主義思潮演變而來的。上世紀(jì)九十年代，隨著西方的“Documentary photography”被翻譯成了“紀(jì)實(shí)攝影”這個(gè)名詞，而且被介紹到中國以后，才逐漸形成了現(xiàn)在通用的紀(jì)實(shí)攝影概念。我們仔細(xì)想想，自發(fā)于中國本土的紀(jì)實(shí)攝影，到底是什么？是門類、是流派、是創(chuàng)作方法？好像都沾邊又都不確切。我理解中國的紀(jì)實(shí)攝影更像一種攝影思潮，或者說是一場以紀(jì)實(shí)的名義而自然展開的攝影運(yùn)動，還可以說它是中國特定歷史時(shí)期的攝影現(xiàn)象。它既不是什么攝影門類，也不是攝影流派，更不是攝影的創(chuàng)作方法。雖然在這一思潮下形成了一批優(yōu)秀的攝影文本，其中一些文本也使用了社會學(xué)、人類學(xué)的方法論，但文本與文本間差異很大，風(fēng)格手法也明顯不同，甚至許多文本干脆就不能簡單地放在一起進(jìn)行比較。當(dāng)然我們也能夠從這些文本中，大致歸納出一些共同的攝影取向，即他們都在關(guān)注現(xiàn)實(shí)，關(guān)注中國人現(xiàn)實(shí)的生存狀態(tài)。朱憲民、侯登科、胡武功、安哥、張新民、吳家林、于德水、陳錦、王文瀾、李曉斌、解海龍、楊延康等我們這一代優(yōu)秀的攝影家們，不管到底背負(fù)的是國家的、民族的、道義的、使命的、責(zé)任的還是什么，也不管各自是以什么樣的出發(fā)點(diǎn)、什么樣的方法論、什么樣的思想高度進(jìn)入到他們的攝影專題中來，但都成就斐然，總體上完成了一代人“攝影關(guān)注現(xiàn)實(shí)”的歷史使命。

最近我和胡武功、潘科多次討論過中國紀(jì)實(shí)攝影的問題。胡武功說：“紀(jì)實(shí)攝影絕不是攝影流派和風(fēng)格，也不是攝影的類別，更不是同類題材的統(tǒng)稱，紀(jì)實(shí)攝影是一種態(tài)度、一種理念和思想。當(dāng)這種態(tài)度、理念和思想被廣泛接受并成為一種實(shí)踐的時(shí)候，就成為一種社會思潮”。潘科提到了侯登科的離世，他說“侯登科的去世蘊(yùn)含了一種象征：他死于膠片時(shí)代即將終結(jié)，數(shù)碼時(shí)代拉開帷幕的2003年初；原本較為單一的作品出路轉(zhuǎn)換到報(bào)刊網(wǎng)絡(luò)大戰(zhàn)和畫廊此起彼伏的策展；從觀察方法到表達(dá)方式，他是一代新人和一代舊人交接的當(dāng)口。這種象征意味無疑增加了他的魅力”。2003年是個(gè)重要的節(jié)點(diǎn)，不僅那一年數(shù)碼超越了膠片進(jìn)入了數(shù)碼時(shí)代，“攝影關(guān)注現(xiàn)實(shí)”的大型專題或綜合文本也沒有了90年代“盛產(chǎn)期”的欣欣向榮，甚至是鳳毛麟角難得一見。我們也可以說，侯登科的離世象征著那一代人影像方式的結(jié)束。這幾年給人留下深刻印象的要說還是李杰的《布拖·中季倫·莫洛哈拉——全球化背景下亞洲國家三個(gè)不同區(qū)域村落的百姓日常生活》。但李杰多次強(qiáng)調(diào)，他對他者的觀看與表達(dá)，目的并不是為了什么社會學(xué)、人類學(xué)的記錄與陳述，完全是為了自己內(nèi)省的需要，至于文本所體現(xiàn)的相關(guān)價(jià)值與意義，那是批評家和讀者的事情，與他本人無關(guān)。還有像盧廣的《中國污染報(bào)告》、王久良的《垃圾圍城》、區(qū)志航的《俯臥撐》這樣一些針砭時(shí)政、反映社會問題的影像，或是某一極端問題的專題報(bào)道，或是具有強(qiáng)烈批判意識的新地形景觀，或是行為藝術(shù)的影像結(jié)果，實(shí)際都與上一代人根本是兩回事了。

從2003年以后，代表中國攝影的主體力量發(fā)生了改變，隨著付羽、路寧、王軼庶、魏來，以及后來的洛丹、嚴(yán)明、黃京、孫彥初、滿異、馮立、儲楚等一大批優(yōu)秀攝影師的出現(xiàn)與成熟，實(shí)際上深受紀(jì)實(shí)攝影思潮影響的老一代攝影家已經(jīng)被他們所取代。他們的影像更多是關(guān)照自我，關(guān)照自身生命與現(xiàn)實(shí)社會的聯(lián)系，從影像自身去表達(dá)自我的價(jià)值判斷，實(shí)現(xiàn)的是影像新的可能性。他們的影像基礎(chǔ)是源于自我的，而老一代攝影家建立的影像基礎(chǔ)是對他者的解讀，是公知意義強(qiáng)于自我感受的，或者說大多是公共話語的個(gè)人視角，某種代言式的表達(dá)。對此我們不做孰優(yōu)孰劣的價(jià)值判斷，這里我只給你舉個(gè)例子，由李媚、于德水、李勝利我們幾個(gè)人，最早在寧夏共同發(fā)起成立的“侯登科紀(jì)實(shí)攝影獎(jiǎng)”，是為了獎(jiǎng)勵(lì)那些對中國當(dāng)代社會生活長期關(guān)注的優(yōu)秀影像文本的，這也是侯登科臨終前的遺愿和設(shè)獎(jiǎng)的初衷。從前三屆的評選結(jié)果看，雖然也在努力秉持這樣的理念，但像老侯在世時(shí)那樣的影像文本真的是沒有了。在看第三屆的獲獎(jiǎng)情況，在洛丹的《素歌》、嚴(yán)明的《大國志》、陳哲的《蜜蜂》等作品中，很難再找到上一代人影像方式的延續(xù)。他們的作品往往致力于尋求影像本體語言上的突破，或是一種對影像語言的某種試驗(yàn)結(jié)果。自我的影像語言表達(dá)是前提，是目的，對象成了他們建立個(gè)人視覺語言表達(dá)系統(tǒng)的符號。對當(dāng)代社會生活的關(guān)注也大多是碎片式的，是作品呈現(xiàn)出來的某種多義性的附屬感知。特別是嚴(yán)明，更是建立在他內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)的對位關(guān)系上，顯然不是直接對某一社會公共性現(xiàn)象、群體、方式的記錄與轉(zhuǎn)述。從這層意義上說，在特定歷史時(shí)期形成的中國紀(jì)實(shí)攝影思潮已經(jīng)過去，以紀(jì)實(shí)的名義展開的攝影運(yùn)動形態(tài)已經(jīng)基本結(jié)束，但它所留下的寶貴精神財(cái)富還將繼續(xù)。

藏策：嗯，你的這段歸納非常精辟。你和胡武功他們都是這段歷史的親歷者，是最有發(fā)言權(quán)的。而事后的那些評論者，難免“過度闡釋”之嫌。總的來講，那時(shí)的紀(jì)實(shí)攝影在很大程度上其實(shí)是與“輿論禁區(qū)”相對應(yīng)的產(chǎn)物。那些揭示所謂“社會陰暗面”的照片，在官方媒體上發(fā)不出來，于是便以“攝影作品”的形式面世了，而這恰恰與西方作為媒體攝影的社會紀(jì)實(shí)攝影是相反的。當(dāng)然，中國本土紀(jì)實(shí)攝影的獨(dú)特價(jià)值與人文意義，也正在于此。后來呢，西方的社會紀(jì)實(shí)攝影被介紹到了國內(nèi)，而且國內(nèi)的媒體也逐步地承認(rèn)了這類攝影的存在，直至在某種程度上成為了一種“主流”，但“政治上正確”的東西也隨之多了起來，越來越“八股”化了。現(xiàn)在，西方的媒體攝影已經(jīng)面臨著新媒體時(shí)代的巨變，而中國本土紀(jì)實(shí)攝影以往的很多社會功能，也已經(jīng)被“微博”等所替代。當(dāng)然，社會紀(jì)實(shí)攝影中的人文精神是長存的，但在視覺語言方面卻也存在著俗套、老化等問題，讀者看多了看煩了這種照片，也早就麻木了。我2008年在平遙看照片時(shí)，這種感覺就非常突出，我沿著展線走過去，腿都走酸了，也沒看見眼前一亮的東西。那些灰啦吧唧的照片，有拍吸毒的，有拍要飯的，有拍農(nóng)村的……總而言之都是老少邊窮臟亂差。若不看作者介紹，你會以為那全是一個(gè)人拍的。攝影語言之簡單，之貧乏，之雷同，已經(jīng)到了令人難以忍受的地步。這哪里是攝影，簡直就是視覺垃圾！

我回來以后就開始思考“紀(jì)實(shí)攝影到底該向何處走”的問題，后來就寫了那篇文章。當(dāng)然那篇文章還只是發(fā)現(xiàn)了問題，觀點(diǎn)上還很不成熟。

不過我現(xiàn)在不想繼續(xù)討論這個(gè)問題了，前面已經(jīng)說了很多了。我現(xiàn)在想討論一下“元影像”與社會紀(jì)實(shí)攝影的關(guān)系問題。不錯(cuò)，“元影像”不是社會紀(jì)實(shí)攝影，從目的到路徑到視角都完全不同。但“元影像理論”卻并不因此就排斥社會紀(jì)實(shí)等應(yīng)用性攝影。不僅不排斥，甚至?xí)蔀樯鐣o(jì)實(shí)攝影的一大資源。說到底，攝影之道與攝影之用，就像一塊硬幣的兩面?！霸跋瘛币詽M足個(gè)人內(nèi)心需求，提升個(gè)人的人生境界為目的；社會紀(jì)實(shí)攝影則以實(shí)現(xiàn)影像的社會功能為目的，看似南轅北轍不搭界，但從更高的層面上看，沒有個(gè)人內(nèi)心境界的提升，又怎么可能去實(shí)現(xiàn)影像的社會功能？儒學(xué)講究“內(nèi)圣外王之道”，“元影像”就好比“內(nèi)圣之學(xué)”，社會紀(jì)實(shí)則好比“外王之道”，沒有“內(nèi)圣之學(xué)”的“外王”，就只能是假王，是山大王。儒學(xué)講修齊治平，如果連修身都做不好，又怎么談得上“治國平天下”？現(xiàn)在國內(nèi)紀(jì)實(shí)攝影的問題就出在這里，“內(nèi)圣”的功夫沒修好，視覺語言也沒修好，就急著去跟風(fēng)，去“外王”。

“元影像理論”主張影像回歸內(nèi)心，回歸個(gè)人，回歸本體，那是針對現(xiàn)在的影像片面強(qiáng)調(diào)“記錄”，片面強(qiáng)調(diào)公眾認(rèn)知，和片面強(qiáng)調(diào)社會功能而言的。影像不回歸內(nèi)心和本體，拍什么都拍不好。但并不等于說回歸了以后，就不能再“出關(guān)”了呀？當(dāng)你真的悟透了“體”，那“體”也可以是“用”，“用”也可以是“體”，體用是可以合一的。說得再具體一些，“元影像”與社會紀(jì)實(shí)攝影，就攝影語言而言，主要的差別就在于：1、在對視覺元素的選擇上，是純視覺的，還是視覺與意義并重的。2、對這些視覺元素的轉(zhuǎn)義程度不同。比如布勒松，最先觸發(fā)他有關(guān)“瞬間”靈感的，是匈牙利攝影師馬丁·芒卡西的那張照片《坦噶尼喀湖的三個(gè)男孩兒》。我們知道，這是一張純粹以視覺元素為主，凝固動態(tài)瞬間的造型，以構(gòu)成視覺關(guān)系為訴求的照片。照片并沒有多少“社會意義”，但本身卻呈現(xiàn)了攝影的本體。這也完全符合“元影像”的要素。而布勒松自己早期拍出的具有“決定性瞬間”意味的是《跳過去》，也是純視覺的，完全利用動態(tài)瞬間的造型，來構(gòu)成視覺關(guān)系——也就是攝影語言。但這卻是個(gè)多重瞬間：人與倒影及招貼畫。而且也只是攝影本體的體現(xiàn)，并不承擔(dān)任何攝影以外的“意義”。用當(dāng)時(shí)很流行的“文藝范兒”說，那叫“超現(xiàn)實(shí)主義”。不過后來呢，布勒松也開始在選擇視覺元素以及轉(zhuǎn)義的程度上有所改變，加進(jìn)了一些具有社會意義的元素，而且讓視覺與“意義”在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀侮P(guān)系中構(gòu)成了巧妙的平衡。布勒松固然不是紀(jì)實(shí)攝影家，但照樣也能“秀”報(bào)道。從視覺出發(fā)而呈現(xiàn)“意義”，很容易，而從“意義”出發(fā)想搞定視覺卻不可能。假如布勒松不是從本體進(jìn)入攝影，而是先研究一通社會學(xué)、文化學(xué)，熱血青年似的拿著相機(jī)去反映社會，那他一輩子都未必能入流，更談不上“決定性瞬間”了，攝影史里也不可能有他這個(gè)人。

“元影像”是一個(gè)建立在東方智慧之上，以西方的攝影本體語言為“基因圖譜”，并面向后紙媒時(shí)代的，中國人自己的攝影流派。但同時(shí)也可以成為社會紀(jì)實(shí)等應(yīng)用類攝影的基礎(chǔ)和“母體”。為什么這樣說呢？盡管在后紙媒時(shí)代，新聞攝影、報(bào)道攝影等媒體攝影都面臨著根本性的巨變，但攝影之用卻永遠(yuǎn)都會存在。社會紀(jì)實(shí)攝影可能并不適合“全民煉鋼”式的“擴(kuò)大化”普及，但作為某些優(yōu)秀攝影家的一種終身事業(yè)，價(jià)值則不可低估。換言之，不是紀(jì)實(shí)攝影好不好的問題，而是你做得好不好的問題。做得好，就有價(jià)值；做得不好，就是垃圾。那么如何才能做得好呢？什么社會學(xué)意義啦，人文精神啦，社會責(zé)任啦，那都是批評家們從闡釋學(xué)的層面上“闡釋”出來的，是不可能逆向還原回去的。也就是說，你可以按圖索驥，卻不可能再因驥而得圖。當(dāng)你面對嘈雜的人群和凌亂的場景，你腦子里就算有再多的責(zé)任感和使命感，管用嗎？就算你再精通社會學(xué)，見著燒香的拍一通“信仰”，見著吃飯的拍一通“飲食”，見著做小買賣的拍一通“經(jīng)濟(jì)”，見著娶媳婦的拍一通“婚俗”，見著唱歌跳舞的拍一通“娛樂”……管用嗎？除非你拍得精道，否則仍然是垃圾。社會學(xué)常識可以告訴你“拍什么”，卻并不能告訴你“怎么拍”。能告訴你“怎么拍”的，一定是發(fā)生學(xué)層面的理論。我說這個(gè)話，是有我的親身體驗(yàn)和教訓(xùn)在里面的。我從上世紀(jì)90年代初接觸攝影，一開始也是奔著社會意義下手的，照說我的社會意識很強(qiáng)了吧，理論水平、學(xué)識修養(yǎng)也算夠用了吧？可我拍出來的片子連一般影友都不如。這個(gè)問題一直到我研究了攝影語言之后才解決，尤其是研究出來了“元影像理論”的框架之后，這個(gè)問題徹底解決了。

從發(fā)生學(xué)的層面看，當(dāng)你面對嘈雜的人群和凌亂的場景時(shí)，不是拿起相機(jī)把這些亂哄哄的東西“記錄”下來，而是要想辦法切入進(jìn)去。首先你要發(fā)現(xiàn)那些可以構(gòu)成視覺元素的結(jié)構(gòu)，然后用不同的角度，不同的景別，不同的構(gòu)成，把功夫做足。比如我就觀察了你在響沙灣的拍攝方式，你是一個(gè)模塊一個(gè)模塊地啃，細(xì)嚼慢咽……發(fā)現(xiàn)秋千那個(gè)地方可以營造視覺效果，就圍著秋千做文章，直到把各種視覺元素在編碼上的可能性都實(shí)驗(yàn)一番。再到纜車那個(gè)地方去如法炮制……而一般的影友呢，只是面對著廣袤的沙漠發(fā)呆，拍拍模特，拍拍駱駝，始終無法切入響沙灣的肌理和結(jié)構(gòu)中去。我記得西方有一位攝影家寫了一本書，專門講攝影的發(fā)現(xiàn)，講他長年累月地拍自己家的后花園，拍那里的蛛網(wǎng)，拍那里的一草一木。自己家的后花園拍好了，你再去別的地方也能拍得好；連自己最熟悉的地方都拍不好，你就算走遍天涯海角，也同樣拍不好。道理是一樣的?，F(xiàn)在一般影友的問題就是連搞定一草一木，以及幾架秋千的能力都沒有，卻急著往西藏跑，往非洲跑，拍出來的東西可想而知了。后花園也好，響沙灣也好，如果我們把它擴(kuò)大為更為廣闊的社會場景，那不就是人文攝影了嗎？后花園和響沙灣變成了社會，怎么拍？還得這么一口一口地啃。比如馬克•里布，他在中國看見了大躍進(jìn)年代的巨幅標(biāo)語——其實(shí)就像你在響沙灣看見了那幾架秋千——發(fā)現(xiàn)了這些既有視覺效果又有社會意義的視覺元素，于是就圍著它做文章。馬克•里布在越南看見斗笠，在印度看見恒河和紗巾，也都是如法炮制的。當(dāng)然，他還要在本義和轉(zhuǎn)義之間找到一種平衡，不能像你那樣一味地把轉(zhuǎn)義進(jìn)行到底。

王征：那當(dāng)然，你說過要“回歸心靈能指”，既然每一個(gè)心靈都是唯一的，那我們回到影像上說，如果能夠真正“明心見性”呈現(xiàn)你的唯一，那么產(chǎn)生的影像結(jié)果，應(yīng)該既是陌生的，也是不可復(fù)制的。

藏策：最后我想再說一下“元影像”本身的社會意義。“元影像”雖然是“去功能化”和“屏蔽意義”的，但并不等于就沒有了功能，沒有了意義。恰恰相反，其實(shí)是有了更大的功能和意義。因?yàn)橹袊裉斓纳鐣F(xiàn)實(shí)已經(jīng)發(fā)生了巨大而深刻的轉(zhuǎn)變，如果仍舊用以前的既定視角去觀察，反而會看不清今天的現(xiàn)實(shí)。以往的中國社會，“老少邊窮臟亂差”之類確實(shí)是主要的社會問題，而媒體宣傳的調(diào)子又總是“我們的生活充滿陽光”……在這個(gè)時(shí)期，傳統(tǒng)的社會紀(jì)實(shí)確實(shí)發(fā)揮了重要的作用。而今天呢？中國社會已經(jīng)進(jìn)入了消費(fèi)社會，到處都是自我復(fù)制的“類象”，連“老少邊窮臟亂差”也已經(jīng)成為可以消費(fèi)的“另類景觀”了。以往人們賴以生存的老街老房，貧瘠的土地，荒漠荒村農(nóng)家院……一轉(zhuǎn)眼都成為了可以滿足人們另類體驗(yàn)的旅游點(diǎn)?！拔壹易≡邳S土高坡，大風(fēng)從坡上刮過，不管是東南風(fēng)還是西北風(fēng)，都是我的歌……”這首《黃土高坡》在昔日是一種傾述，在今天卻完全可以當(dāng)做某旅游景點(diǎn)的廣告詞。社會現(xiàn)實(shí)本身變了，還按以前的思維慣性去觀察去拍攝，就不僅喪失了以往的社會意義，而且還誤入了消費(fèi)社會所預(yù)設(shè)的圈套。而“元影像”是從視覺上破解“類象”的，反而可以把“類象”拍成“非像”，拍成“夢幻泡影”。就如攝影師馮立所說的，現(xiàn)在的現(xiàn)實(shí)本身就已經(jīng)是超現(xiàn)實(shí)的了。可謂一語中的。發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的超現(xiàn)實(shí)，比盲目而簡單的“記錄”現(xiàn)實(shí)有意義得多！

    在消費(fèi)社會中，什么才是最大的社會問題？瘋狂消費(fèi)替代了內(nèi)心的喜悅，物欲的滿足替代了創(chuàng)造的沖動，文化快餐置換了靈魂的需求，這才是我們今天所面臨的新的社會問題。創(chuàng)新能力和個(gè)性化獨(dú)特性的普遍缺失，盲目跟風(fēng)，人云亦云，心靈粗鄙化、平面化、功利化……這種消費(fèi)社會的弊端，僅以文化批判的方式是根本無法抵制的。而“明心見性”式的東方智慧，“見諸相非相”式的對后現(xiàn)代“類象”的破解，卻可以解脫俗諦提升自我。

所以“元影像”的無用正是其大用。

王征：說得好，這個(gè)問題確實(shí)是被攝影界一直忽略了的。人們總是習(xí)慣于“反映論”式的陳舊思維方式，以為一對一的記錄就能得到真實(shí)，完全沒有意識到社會現(xiàn)實(shí)早就已經(jīng)改變了。

藏策：“元影像”從發(fā)生學(xué)上講，也可以說是攝影的一種“基本功”?！霸跋瘛闭莆樟耍偃ヅ娘L(fēng)景，那一定是“不一樣的風(fēng)景”；拍人文，也肯定是擺脫了俗套的人文；拍藝術(shù)，就更不用說了——不論拍什么，只要把“元影像”發(fā)揮到極致，就是影像藝術(shù)。至于那些更具體的方法，不是我們這次要談的內(nèi)容，留待以后再聊吧。

王征：從“外部研究”說，是社會現(xiàn)實(shí)的改變；從“內(nèi)部研究”說，又回到了攝影語言的問題。這樣分析起來就清楚了。

藏策：對，內(nèi)外綜合才有可能全面。我們也不能因?yàn)閺?qiáng)調(diào)“內(nèi)部研究”就忽略了社會現(xiàn)實(shí)，但我們又必須用新的理論方法來考察社會現(xiàn)實(shí)，而不能再用“反映論”那一套陳詞濫調(diào)了。說到“內(nèi)部研究”，我也想再補(bǔ)充幾句。我這回也只不過是對攝影語言進(jìn)行了一下“分層”，這仍然不是攝影語言的全部，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。有關(guān)文學(xué)語言的研究，經(jīng)過了幾代學(xué)人的畢生努力，直到今天都不能說已經(jīng)完成了。攝影語言比文學(xué)語言復(fù)雜得多，比如文學(xué)語言所使用的符號就是文字系統(tǒng)，而攝影語言的符號卻無所不包，是無限的，這方面肯定得另辟蹊徑，不能再按文學(xué)語言的分析方法去研究了。再如，文學(xué)故事可以被濃縮成三十一種功能，后來又被進(jìn)一步縮減成了六個(gè)施動者，即：主體/客體、發(fā)出者/接受者、幫助者/反對者。攝影怎么辦？影像也能分門別類地歸納出各自的語義關(guān)系么？我看難。法國的符號學(xué)家們煞費(fèi)苦心地探索圖像符號學(xué)，但迄今也還在摸索之中，而且離攝影本身也已經(jīng)很遠(yuǎn)了。所以我近年來干脆把研究方向轉(zhuǎn)到了影像發(fā)生學(xué)的層面，但也只是時(shí)有心得而已，距離全面破解攝影語言的編碼規(guī)則，還差著十萬八千里呢。

王征：學(xué)理問題肯定是無盡無休的，不可能一蹴而就。不過用語言學(xué)方法來研究影像發(fā)生學(xué)，確實(shí)可以給拍攝實(shí)踐帶來很多啟示，比如你這次提出的“元影像理論”。

藏策：“元影像理論”之中還應(yīng)該有很大一部分是關(guān)于具體實(shí)踐的，但我不想弄成新的條條框框，而且也不是我們這次要談的內(nèi)容，留待以后再聊吧。

王征：確實(shí)，我想回歸影像本體語言研究與討論，并不是要給攝影者指出一條什么光明的康莊大道，或是給人們提供什么具體的招術(shù)，而是觸動大家對本體的思考，從而真正獲得屬于每個(gè)人自己的方法論，這次訪談依然是“求道”之路中的又一個(gè)驛站。謝謝你！

注釋：

【注1】

神話——原型批評原型批評是20世紀(jì)五六十年代流行于西方的一個(gè)十分重要的批評流派。其主要的創(chuàng)始人就是加拿大的弗萊。諾思洛普·弗萊(Northrop Frye,1912-1991)與神話——原型批評緊密相連。1957 年他發(fā)表了成名作《批評的剖析》,集中闡釋了神話——原型批評的理論體系。原型批評的理論基礎(chǔ)主要是榮格的精神分析學(xué)說和弗雷澤的人類學(xué)理論。原型批評試圖發(fā)現(xiàn)文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的各種意象、敘事結(jié)構(gòu)和人物類型，找出她們背后的基本形式。原型批評在 20 世紀(jì) 60 年代達(dá)到高潮，對文學(xué)研究產(chǎn)生了很大的影響。然而自70年代以后，原型批評的理論與方法隨著結(jié)構(gòu)主義批評的興起而逐漸失去其影響。

【注2】

魏文帝曹丕（187～226），字子桓，三國時(shí)期著名的政治家、文學(xué)家，魏朝的開國皇帝，謚為文皇帝（魏文帝）。曹丕愛好文學(xué)，并有相當(dāng)高的成就。其《燕歌行》是中國現(xiàn)存較早的文人七言詩；他的五言和樂府清綺動人；所著《典論·論文》，在中國文學(xué)批評史上占有重要地位?！半m在父兄，不可以移子弟”就是《典論·論文》中論及藝術(shù)個(gè)性時(shí)的一個(gè)重要觀點(diǎn)。原話為：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不可以移子弟?！?SPAN lang=EN-US>

【注3】“集體無意識”源自榮格的理論。榮格原為弗洛伊德的弟子，后自成一派。他發(fā)展了弗洛伊德的無意識理論，認(rèn)為在人類的無意識中，“個(gè)人無意識”只是其中很少的一部分，更多的是“集體無意識”?！凹w無意識”攜帶著人類自遠(yuǎn)古以來的經(jīng)驗(yàn)和記憶，在無意識中形成了各種“原型”。