不可說的言說（二） 二、到底什么是“攝影本體語言”？
1、弄不清本體，如何回歸？
王征：這兩年，許多人都在強調(diào)攝影回歸影像本體的重要性。去年我們做的《像說》，你，還有劉樹勇、李樹峰、潘科，也都談了自己的認識和看法，劉樹勇還舉了幾個很精彩的例子，講明了攝影本體是語言而非功用的道理?？蓴z影本體語言本身到底是怎么回事，他并沒有說清楚。包括攝影界的其他人，好像也沒有說清楚，或者是還沒來得及說。你認為，攝影的本體語言到底是什么？
藏策：我在《像說》里講了自己近十年來對攝影的思考。但在一些具體的方面，并沒有完全想清楚，比如對攝影本體語言的分析，還只停留在一個總體的思路上，還沒有深入下去。不過這個訪談對我很重要，首先是理清了自己以往的基本思路，同時又觸發(fā)了我很多新的思考。訪談之后，更多的新思路不斷地冒了出來，比如，到底什么是“攝影本體語言”？中國攝影當下的瓶頸在哪里？中國攝影的未來之路到底該如何走？中國文化，包括整個的東方文明，在攝影中的價值何在？攝影理論能否在攝影發(fā)生學，也就是具體拍攝方法方面，為攝影實踐提供靈感？想了很多問題?，F(xiàn)在先說什么是“攝影的本體語言”。我以前只知道“攝影的本體語言”，首先是一種視覺語言，而且一定是超越了繪畫的視覺語言。但與繪畫在哪些方面是重合的，哪些方面又超越了繪畫，并沒有做詳細的分析。再如，我以前只知道，攝影語言一定是“間離”了現(xiàn)實的，必須把日常所見的現(xiàn)實，拍成“陌生化”的現(xiàn)實，拍成“不一樣”的現(xiàn)實，否則照片就是“透明”的，就沒有形成“語言”。但攝影語言到底是怎樣形成的，怎樣才能達到“陌生化”的觀看，我當時只想到了對日常事物的重新發(fā)現(xiàn)，以及不同的視角，還有利用視覺上的錯覺，也就是攝影語言中的“通感”，等等，其余的也還沒完全想清楚。 在這個問題上的突破，一定要還原到當時的場景，也就是咱們倆2011年底去廣西桂林的時候。那天上午在一個地下車庫里，閻天際、滕斌他們正準備開車送咱們?nèi)C場，因為一路上你都在說拍攝經(jīng)驗，當時你剛好說到拍一個人的時候應該如何拍，拍多個人的時候又應該如何拍，我腦子里忽然一亮，立即想到了“單一視覺元素”與“多重視覺元素”的關系。這不就是攝影語言的核心嗎？
王征：你還記得吧？在當時進出車庫的那個斜坡上，一會兒是車，一會兒是人……我給你在那兒講，什么時候拍車進車出，什么時候可以組合成以人為主的人車關系，包括單元素結(jié)構(gòu)和多元素結(jié)構(gòu)。后來我們站那兒又討論，怎么讓這些視覺元素不代表那個場景中的具體意思，怎么徹底抽象等等，那都是我拍照片多年積累下來的體會。真沒想到能給你帶來靈感，觸發(fā)你對攝影本體語言的深度思考，太有意思啦！
藏策：回到家以后，我沿著這個新的思路繼續(xù)想，繼續(xù)完善化和學術化，終于在今年春節(jié)的那段時間里，想明白了攝影本體語言是怎么一回事，擬出了描述“攝影本體語言”的框架和梗概。研究攝影的本體語言，對于攝影理論是至關重要的。為什么在20世紀里，文學理論會那么發(fā)達呢？就因為在本體語言的研究上取得了重大突破。比如雅各布森對詩歌本體的“詩學”研究，敘述學理論在小說本體方面的研究等等。老實講，研究攝影本體語言，比研究詩歌和小說難多了，就連羅蘭•巴特那樣的天才，也只是開了個頭就進行不下去了。但羅蘭•巴特的這個頭開得很有價值，他說攝影是非編碼的編碼，也就是說既是對現(xiàn)實中客觀物象的影像復制（非編碼），但又是有選擇的復制（編碼）。而文學語言是用文字寫成的，肯定是編碼的。攝影比較特殊，既是非編碼的，又是編碼的，這一下子問題就復雜化了。而你在廣西桂林的車庫里說“單一視覺元素”和“多重視覺元素”時，為什么一下子就啟發(fā)了我呢？就因為我忽然間明白了：非編碼其實是影像中單一的視覺元素，而編碼則是不同的單一視覺之間所構(gòu)成的視覺關系。所以攝影語言總的來說，還是編碼的，沒有編碼就構(gòu)不成語言，而構(gòu)不成語言的照片是透明的，根本就算不上攝影。你的那幾句話無意中提醒了我，讓我一下子頓悟了非編碼與編碼之間的深層關系。呵呵！
2、不是題材問題，是語言問題
藏策：我前面在分析影像的轉(zhuǎn)義程度，與攝影風格及流派的互動關系時，列出了具象和抽象兩極。中間既不具象也不抽象的0數(shù)值，是非編碼的，嚴格說，這不算是攝影。而抽象化的程度越高，編碼（轉(zhuǎn)義）的程度也就越高，非編碼（本義）的成分也就越少。像新聞攝影、報道攝影之類，因為是轉(zhuǎn)述的，所以必須保留相當程度的非編碼（本義）成分，也就是那些客觀記錄性的視覺元素要相對完整，但同時又需要有一定程度的編碼(轉(zhuǎn)義)，以表明自己的立場和態(tài)度，否則就算不上好照片?，F(xiàn)在新聞攝影界提出的“畫面優(yōu)先”，也是在強調(diào)編碼（轉(zhuǎn)義）的重要性。而不以報道為目的的攝影，比如“元影像”，就可以不受這個局限。像你現(xiàn)在拍的那些照片，非編碼的成分就已經(jīng)很少了。抽象這一路徑比較容易分析，而具象的路徑就復雜多了，像韋斯頓、新客觀主義那一路的片子，你說是編碼的還是非編碼的呢？依我說，還是編碼的，而且是以更“攝影”，更“本體”的方式進行的編碼。具象只是他們的一種編碼方式，具象的目的仍然是抽象。韋斯頓拍的《卷心菜》難道不抽象么？其實是一種超具象的抽象。我現(xiàn)在越來越喜歡這種影像方式了，只不過這一路的拍攝難度相當大，拍具象了很容易，但在具象中拍出抽象來就太難了。這大概也就是國內(nèi)攝影家里基本見不到韋斯頓風格傳人的原因。相對來講，亞當斯還好學，韋斯頓就不一樣了。前兩年討論風景攝影的突破路徑，大多還停留在題材的問題上，很少深入到攝影語言的層面。比如用風景攝影來代替風光攝影，把社會景觀之類也增加進來……但只要是用畫意的語言拍，拍什么都是糖水。如果真能把韋斯頓那一路的真功夫吃透了，就算你繼續(xù)拍自然風光和風花雪月，也沒人再敢說你沙龍、糖水了。其實，根本就不是題材的問題，而是攝影語言是否本體了，是否到位了的問題。我真心希望那些陷入困擾的風光攝影家，先把韋斯頓琢磨透了，不要總想著用云呀霧呀煙呀之類的東西去裝飾畫面，多想想怎么在具象中找到抽象的視覺元素吧。還有現(xiàn)在出版的那些什么“風光攝影全攻略”之類，大講什么器材裝備，什么光影運用，什么線條引導之類，作者自己就是錯誤攝影理念的受害者，卻還要大言不慚地誤人子弟，徒令謬種流傳。我希望出版社再不要出版這樣不負責任的攝影讀物，攝影初學者也不要再讀這種開卷無益，且有害的垃圾。
王征：那是，現(xiàn)在有許多學者在討論公共藝術教育問題，很有必要。
3、從影像稀缺，到影像泛濫……
藏策：若要全面研究攝影的本體語言，必須從“歷時性”和“共時性”兩個維度去把握。我以前研究攝影語言，基本上是從“共時性”切入的，也就是用語言符號學的方法，去研究影像的詩學規(guī)則。然而只研究“共時性”是不夠的。我是學中文專業(yè)的，對文學史熟，對攝影史卻了解得很不夠。以前寫《紀實攝影向何處走？》那篇文章時，就犯過一個錯誤，以為寫實風格的攝影就都屬于記錄類攝影。還不知道寫實風格攝影其實源遠流長，而社會紀實攝影只是特定歷史時期的一種應用攝影。寫實風格是“體”，社會紀實是“用”；寫實風格是“語言”，社會紀實是“言語”。那篇文章的總體意思現(xiàn)在看起來也并沒有錯，但概念上畢竟混淆了，我這里先要道個歉，自我糾正一下。我以前寫的那些鼓吹紀實攝影的其他文章，現(xiàn)在看起來可能也有問題，比如談老照片的記錄功能和歷史價值，就推論出今天攝影記錄功能的重要性之類觀點，就肯定是錯誤的。老照片因為產(chǎn)生于影像稀缺的年代，其中的記錄功能（也就是我說的“非主題內(nèi)涵”）記錄了歷史的場景和細節(jié)，當然是珍貴的。但這并不等于說今天的攝影就一定應該強調(diào)其記錄功能。今天是什么時代？是一個影像泛濫的時代，而不再是影像稀缺的時代了。老照片放上百年就成了寶貝，你今天還這么拍，用不了百年就早成垃圾了！我倒是覺得影像的無節(jié)制生成和泛濫，在不久的未來肯定會成為一種災難，一種視覺污染。今天的城市生活垃圾就已經(jīng)形成了災難，那么在未來，這些視覺垃圾也同樣會形成災難?？纯船F(xiàn)在各大攝影網(wǎng)站里影友驢友們貼的那些圖吧，如果是拍攝于一百年前的，那價值簡直可以說不亞于《徐霞客游記》，可今天拍了這些東西，那就是不折不扣的視覺垃圾?，F(xiàn)在的影友越來越多，買的相機比攝影家還高級，像素越來越高，占用的存儲空間也越來越大。遲早有一天，人類的視覺，人類的現(xiàn)實感，都會被這些逼真的、五光十色的圖像垃圾所湮沒。我覺得這才是我們應該關注的問題——一個最大的社會學問題。而如果拍照能夠成為人們提升自我人生境界的“悟道”方式，那就不一樣了。雖然這很難，甚至是“知其不可為而為”的事，但既然認識到了這一點，我們做了努力就比不做好，至少我們盡到了歷史的責任?！霸跋窭碚摗钡摹叭スδ芑睆母蟮囊饬x上講，其實是實現(xiàn)了更大的功能，攝影的無用，有時恰恰可能是最大的“用”。
王征：你說得對，無用是本然，更接近本體。如果達到“心印”的境界，一般語言的“表真之用”、“表美之用”又有何用？用與無用很像佛家解釋生死的道理，生即死，死即生。
4、攝影語言的“歷時性”考察
藏策：話又扯遠了，現(xiàn)在接著說正題。我今年在天津師大開了兩門課，一門是《世界攝影史》，另一門是《攝影流派分析》。你知道，我這個人對“傳道授業(yè)解惑”的事是蠻認真的，因為我自己上學時就對那些滿口 攝影的發(fā)展因為是與科技進步以及文藝思潮密切相關的，所以加入了“歷時性”的維度之后，學術視野就完全不一樣了。比如攝影術誕生初期，技術方面還比較原始，銀版、濕版等感光材料在制作上復雜而繁瑣，且極不便攜，照片的曝光時間，更是長得在今天都難以想象，加之那時的相機大而笨重，攝影的瞬間性還無從談起……所以，攝影的本體語言在那個時期是不可能成熟的。此外攝影術的誕生，在當時對繪畫形成了極大的沖擊，一部分畫家極力抵制攝影，而另一部分畫家則干脆轉(zhuǎn)行干起了攝影，所以攝影從一開始就與繪畫結(jié)下了不解之緣。而且在攝影的本體語言尚未確立之前，利用繪畫的視覺語言，加上攝影的寫真功能，無疑是讓攝影得以躋身“藝術”行列的唯一路徑。畫意攝影的出現(xiàn)，在那個時代是非常自然的事，可以說是應運而生。 現(xiàn)在一提起畫意攝影，總是與特定的拍攝題材聯(lián)系在一起，比如風光攝影，而很少有人分析畫意攝影內(nèi)在的發(fā)展和流變。其實，畫意攝影的拍攝題材是多元的，既有畫意風格的人像攝影，更有靜物小品，以及《人生的兩條路》那樣的情景式和《彌留》那樣的風俗畫式。畫意攝影的風格也是變化著的，尤其是隨著繪畫風格的變化而變化，比如從最早的新古典主義風格發(fā)展到了后來的印象主義風格。而當藝術的走向全面進入“現(xiàn)代主義”時期，攝影科技的進步也已經(jīng)足以支持更加靈活機動的攝影方式時，攝影自身的本體語言，也就隨著“現(xiàn)代攝影”理念的確立，經(jīng)“即時攝影”、“純粹攝影”、“直接攝影”、“F64”、“堪的”，直至“決定性瞬間”等一系列的發(fā)展而趨于完善了。古老的畫意攝影自然也就被邊緣化了。 不過畫意攝影在中國的發(fā)展路徑卻很有些“中國特色”，那就是沒有走模仿西式新古典主義繪畫的路子，而是走到了模仿中國畫風格的路子上，理念上與西方的畫意攝影是一脈相承的，但手法上卻增添了表層的“中國元素”。郎靜山當然是最突出的代表。當西方傳統(tǒng)的畫意攝影進入“現(xiàn)代主義攝影”，或轉(zhuǎn)向“現(xiàn)代攝影”以后，中國的畫意攝影卻基本上沒跟進，想想其中的深層原因，我以為可能有三點：1、西方的現(xiàn)代主義在中國缺少可供繁殖的深層文化土壤，只能在高端的小圈子里“實驗”。2、西方現(xiàn)代主義的繁榮期，正值大陸極左政治盛行，與世隔絕且信息閉塞。而香港是以商業(yè)文化為主導地方，先鋒文化難成規(guī)模。相對而言，臺灣發(fā)展得更為均衡。雖然朗靜山晚年去了臺灣，但他的畫意攝影卻未能主導臺灣攝影日后的發(fā)展。3、在中國大陸，西方“現(xiàn)代攝影”理念下所建構(gòu)起來的攝影本體語言，從來就沒有得到深入研究和廣泛普及。攝影人眼界有限，先是以為陳復禮就是世界級大師，就很“現(xiàn)代”了。轉(zhuǎn)向紀實以后，又以為攝影語言就是光影、點、線、面，就是“形式”，就是沙龍，走出沙龍自然也就是以“內(nèi)容”為王，不要“語言”，不重“形式”了。
王征：還真不能從一個死胡同走到了另一個死胡同去。
5、攝影語言與攝影類別
藏策：攝影語言問題，不僅已成為當今風景攝影難以突破的瓶頸，同時也給貌似繁榮的紀實攝影埋下了巨大的隱患。因為在大多數(shù)人的教育背景中，“題材決定論”已經(jīng)到了不言而喻的地步。一說到走出畫意，走出沙龍，首先想到的就是“題材”，就是把鏡頭從“風花雪月”轉(zhuǎn)向“社會現(xiàn)實”，而對最最關鍵的本體語言卻很少思考。殊不知本體語言得不到確立，拍神馬都是“沙龍”。 從攝影史的發(fā)展脈絡中不難看出，一部攝影史，其實就是攝影科技從誕生到發(fā)展，再到由這一媒介所產(chǎn)生的文本性逐步形成其本體語言，以及對本體語言的各種運用的歷史?！艾F(xiàn)代攝影”是攝影本體語言的奠基者，紀實攝影則是以社會性訴求為目的對攝影本體語言的常規(guī)運用，是語言的“言語”之一種，當然這種運用的同時也會不斷地豐富本體語言。而“現(xiàn)代主義”攝影，其實是對攝影本體語言的非常規(guī)實驗，其目的在于藝術創(chuàng)新。當然這本身也就決定了“現(xiàn)代主義”攝影在文本實驗上的不可持續(xù)性，比如納吉把抽象攝影推向了極端，達到了絕對“陌生化”，但后人如果繼續(xù)按照他的方法做，那就成了“俗套”?！昂蟋F(xiàn)代”的文本策略在很大程度上其實是以“戲擬”的方式去翻新“俗套”，否則“實驗影像”這條路就真的難以為繼了。 今天的攝影分類，把新聞報道以及所謂的紀實攝影，算作“記錄類”。而這一類攝影其實都是應用攝影中的媒體攝影，也就是“攝影之用”。作為這類攝影的語言母體——也就是代表著攝影本體語言的“現(xiàn)代攝影”，反而被湮沒了。比如安德烈•柯特茲，如果到中國來投稿，他的作品是算“記錄類”呢，還是“藝術類”？算紀實吧，沒有具體的事件，更沒有完整的敘述；算藝術吧，他拍的又多是寫實風格，既沒有美麗的風光，也沒有媚態(tài)的人像，和那些沙龍畫意的東西放在一起，根本沒有可比性，怎么評呢？在國內(nèi)的分類中，簡直就沒有他的立足之地。換言之，也就是沒有攝影本體的立足之地。太諷刺了吧？而我們所謂的“藝術類”，其實大部分都是沙龍畫意攝影，跟今天真正的藝術，已經(jīng)沾不上什么邊兒了。反倒是所謂的“新銳攝影”，是從“現(xiàn)代主義/后現(xiàn)代主義攝影”那一路來的，稱之為“藝術攝影”倒有幾分貼切。 “記錄類”里沒有攝影本體語言探索的位置，都被媒體攝影占了；“藝術攝影”里沒有藝術探索的位置，都給沙龍畫意占了；凡是這兩個筐都裝不了的，就都推給了說不清道不明的“新銳攝影”。這不正是今天中國攝影深層瓶頸的一個絕妙寫照么？
王征：影像的分類實在是件很復雜的事情，它不像傳統(tǒng)繪畫，通過材質(zhì)顏料等一些基本的物理性狀就可以把大致的畫種分開，就有了它的本體性。當代藝術中那些打破各種界限、結(jié)合新技術重新建構(gòu)的不同形態(tài)也不好分，所以統(tǒng)稱當代藝術。靜態(tài)影像先是從拍攝對象的題材上分，后來又從功能上分，怎樣從攝影語言上把不同的類別分開，這是個全新的課題。
6、攝影語言的分層
王征：說到這兒，就更想聽聽你對攝影語言的劃分了。
藏策：畫意攝影的攝影語言，與“現(xiàn)代攝影”以來的攝影本體語言，究竟區(qū)別何在？這其實是問題的關鍵所在?；\統(tǒng)地說攝影本體語言，只能越說越糊涂，但若把攝影語言分為幾個層面來看，就清楚多了。所謂攝影語言，就是攝影的影像編碼。羅蘭•巴特說，攝影是一種“非編碼的編碼”。其實看似“非編碼”的是圖像中的單一視覺元素，因為看上去就是現(xiàn)實中物象的影像復制，而編碼則是超越了現(xiàn)實中具體物象的整體的文本性，比如超具象化了的影像細節(jié)，或視覺元素之間所構(gòu)成的關系等。 我把攝影語言分成了三個彼此相關的層面：最基本的層面是“造型層”，然后是“影像層”，最后是“表達層”。 首先是“造型層”。這實際是屬于視覺語言的層面，比如金字塔型在視覺上顯得穩(wěn)定，倒金字塔型則感覺不穩(wěn)定，黃金分割看上去更舒服等等。在這個層面上，攝影與繪畫其實是相通的，都與基本的“構(gòu)圖”緊密相關。格式塔理論對于解釋這一層面的原理很有幫助。不過在這個層面里，攝影語言也有其不同于繪畫的地方，那就是鏡頭感。畫家通常是用肉眼觀看畫面的，而攝影家卻需要通過鏡頭來觀看，鏡頭的透視關系也自然就成為了攝影語言在造型層上的一大特質(zhì)。廣角的夸張變形，長焦的凝聚壓縮，這些不必說了，更重要的其實是攝影語言在構(gòu)圖等方面的獨特性。比如，攝影既可以使用標準鏡頭，以接近肉眼視覺的透視關系，像傳統(tǒng)繪畫那樣去中規(guī)中矩地構(gòu)圖，更可以采用超廣角鏡頭或長焦鏡頭去營造不同于正常視角的特殊視覺關系，以及迥異于繪畫式觀看的不完整構(gòu)圖。至于抓拍攝影的瞬間造型，就更是繪畫語言所無法比擬的了。這些差別主要源于攝影與繪畫的生成方式根本不同，繪畫是在空白的畫框里“無中生有”，攝影則是用取景器去抓取現(xiàn)實中的“造化”瞬間，是“有中生妙”。雖然有些繪畫也借鑒了攝影的不完整構(gòu)圖，甚至直接臨摹攝影作品，但攝影中最奇妙最“造化”的東西卻是無法“畫”出來的。因為“造化”是編碼了非編碼的物象，如果像繪畫一樣變成了編碼已編碼的東西，那就如同擺拍“造化”瞬間一樣，“造化”也就不再是造化了。同樣，攝影對現(xiàn)實物象的依賴性也比繪畫大得多，很難像繪畫一樣去“無中生有”。即使是進入了數(shù)字時代，可以根本不需要相機，用電腦合成影像的方式就可以“攝影”了，但創(chuàng)意的難度卻要比傳統(tǒng)的攝影和繪畫都高。因為如果只是合成出普通的繪畫效果是毫無意義的，必須超越于傳統(tǒng)的攝影和繪畫之上。這也就是為什么現(xiàn)在國內(nèi)真正好的創(chuàng)意攝影極其稀缺的原因所在。
王征：在造型意義上，攝影與繪畫相交的地方有很多，相對獨立的部分最突出的還是瞬間性，就像那些沒有動感的“呆照”，令人不滿的原因就是缺乏瞬間性。相機鏡頭的透視關系、膠片相紙的材料區(qū)別，以及數(shù)碼時代的各種介質(zhì)的不同特性，既可以說是造型的保障系統(tǒng)，實際上也是用于造型的基礎材料與元素。
藏策：第二個層面是“影像層”，是屬于攝影語言所特有的。如果說第一個層面“造型層”是“骨”，那么這個“影像層”就是“肉”了。當然骨肉相連，其實是不可分的，但為了分析起來更清楚，就權(quán)且分開來。我們說攝影語言是一種比較特殊的編碼，那么這個被“編”的“碼”又是什么呢？當然是攝影的拍攝對象，也就是現(xiàn)實空間中的物象。這個好理解?？墒俏覀兌贾?，現(xiàn)實空間中的物象，是不可能直接跑到畫面上來的，是要通過鏡頭、相機、感光材料、暗房沖洗、顯影、定影、放大……直至相紙等媒材?，F(xiàn)在的數(shù)碼攝影也差不多，只不過是把傳統(tǒng)的暗房工藝換成了電腦的數(shù)碼后期，呈現(xiàn)方式上也有了若干新的打印、噴涂工藝，或者干脆直接讀屏也沒問題。顯示屏也同樣是一種媒材，像“藝卓”之類的，就既是數(shù)碼后期的工具，又是一種高級的媒材。這些東西既是編碼的工具，同時也是一種“碼”。電腦雖然也編碼，但那是“垃圾進垃圾出”，至少在現(xiàn)階段，還不具備人腦的智能。所以，真正的編碼者只有一個，那就是攝影者。 文學家“編”的“碼”，就是文字，最簡單。文學家寫出的文章，可以刻在竹簡上，也可以抄寫成線裝書，更可以像現(xiàn)在一樣激光照排出版印刷。它們最終的效果雖然不同，但文本卻是不變的。萬一不小心變了，那叫錯訛，版本學家就是研究這個的。而攝影就復雜多了，影像文本是現(xiàn)實空間中的物象構(gòu)成的，但又不是直接構(gòu)成的，中間又加進了那么多復雜的中介和媒材，而且這些東西中的每一個細節(jié)都有可能直接改變影像文本。為什么攝影語言是最難研究的呢？難就難在了這里！怎么辦呢？我想來想去，辦法只有一個，那就是把“造型層”里的攝影造型，也就是屬于鏡頭感的視覺造型，加上現(xiàn)在“影像層”里的，通過各種中介和媒材所呈現(xiàn)出來的光影、色調(diào)、影調(diào)、層次……乃至諸如此類的各種效果，統(tǒng)統(tǒng)作為“碼”，就類似于文學編碼中的“語詞”。它本身并不是語言，只是語言中的元素。你用濕版等古老的工藝拍照，就好比是用古漢語寫作，不同的只是“碼”，是“語詞”。 是用文言文寫作，還是用白話文寫作，這只是你個人的偏好和風格，最關鍵的是要看你寫得好不好。攝影也一樣，“碼”不是最重要的，最重要的是看你怎么“編”，“編”得好不好。
7、“修飾性編碼”和“語義性編碼”是“畫意”與“本體”的分水嶺
藏策：“影像層”里探討的關鍵，最終還得落實到編碼方式上。我把“影像層”，又分為“修飾性編碼”和“語義性編碼”兩部分。“修飾性編碼”就是利用光影等視覺元素，來裝飾屬于“造型層”里的拍攝主體。比如利用逆光效果給主體鑲上“金邊兒”，利用側(cè)光凸顯主體的輪廓等等?！靶揎椥跃幋a”與主體在視覺關系上，只具有裝飾性，并不能在圖像語義的層面產(chǎn)生新的意義。這是一種淺層次的編碼，所謂“糖水片”，就是最典型的“修飾性編碼”，“糖水片”的“甜”，就“甜”在了這兒。畫意攝影也大多以“修飾性編碼”為主，比如畫意的風光片，由于發(fā)現(xiàn)不了風景物象中內(nèi)在的結(jié)構(gòu)和肌理（新的語義），就只能在“裝飾”主體上做文章，用光，用云，用霧……甚至用人工放煙之類的手段，直至把主體“裝飾”漂亮了算完事，還大言不慚地說，這是“美”。用這種“修飾性編碼”去拍人像、拍瞬間，甚至拍紀實，也一樣，都是裝飾性的。那種動態(tài)瞬間的虛化效果，也主要是用于裝飾畫面的，并沒有產(chǎn)生多少新的語義?！靶揎椥跃幋a”也是一種攝影語言，但還算不上是攝影的本體語言。 “語義性編碼”則不僅僅是利用光影等手段去“裝飾”了，而是要產(chǎn)生全新的語義。比如讓視覺元素自身產(chǎn)生超越現(xiàn)實物象之上的影像語義，如韋斯頓拍的《卷心菜》；或是讓視覺元素之間構(gòu)成新的語義，如斯泰肯拍的《查理•卓別林》、《銀行家摩根》，以及布勒松等的大量杰作?！恫槔?#8226;卓別林》拍的雖然也是光影，但卓別林投在身后墻上的那個巨大身影，卻絕不僅僅是用來裝飾卓別林的，而是與拍攝主體卓別林之間形成了全新的語義關系，生成了新的意義。布勒松一派則是利用攝影的瞬間性，來構(gòu)成視覺元素之間的“語義性關系”，如《柏林墻•1962年》、《麻生山火山•1966年•日本》等等。 我以前說的利用視覺上的錯覺形成視覺語言上的“通感”等，其實就是攝影本體語言中很重要的一個組成部分，只是以前考慮得還不夠全面。而我以前說的“間離”現(xiàn)實，其實就是影像的轉(zhuǎn)義。如果你拍的影像都是本義的，沒有形成轉(zhuǎn)義，那就等于沒有攝影語言。如果你拍的影像只是“修飾性編碼”，只是漂亮，但沒有產(chǎn)生新的語義，那也只是表面化和庸俗化的轉(zhuǎn)義，比如把山水轉(zhuǎn)義成“仙境”，把美女轉(zhuǎn)義成“天仙”之類。只有讓影像中的視覺關系產(chǎn)生新的語義，才是語義深層的有價值的轉(zhuǎn)義。
王征：繪畫是“無中生有”，攝影語言有點反過來的意思，要“有中生無”，起碼是“他中生我”，簡單地、無節(jié)制地“美化他者”顯然是有問題的。
藏策：攝影語言的第三個層面，是“表達層”，包括影像所傳達的能指訊息和所指信息。新聞攝影以及其他實用性攝影，所指的信息量是最大的；而抽象攝影凸顯的是能指訊息，信息則很少甚至為零。一般的紀實攝影，需要兼顧能指訊息與所指信息之間的微妙平衡，而不只是“記錄”那么簡單。真正拍好紀實攝影并不容易，而能真正拍好了的，屈指算一算，統(tǒng)共也沒幾個人。所以把影友們都往紀實的路上趕，是很不負責任的，既害了影友也害了紀實。 “糖水片”則無論是能指訊息還是所指信息都比較匱乏，而畫意攝影雖以傳達能指訊息為主，但卻以畫意的訊息為主，如“畫境”、“寫意”等等。 “造型層”對所有類別的攝影都非常重要，比如尤金•史密斯拍“水俁”的《入浴的智子》，與獲得2012年荷賽年度圖片獎的《懷抱中的也門男子》，在“造型層”上就非常相似，而在與之對應的“表達層”里，則屬于同一個母題：母親與受到傷害的孩子。這種母題作為能指的訊息，又與人類內(nèi)心“集體無意識”中的“母親原型”【注3】密切相關，所以非常容易“擊中”。
王征：想想中國的攝影作品，還真找不出幾個表達“母題”的例子，一般都是知“主題”而不知“母題”，知意義而不知語言，知用途而不知本體……別人批評我們攝影界沒有學問是有道理的。
藏策：通過對于攝影語言的剖析，我們就可以很清晰地描繪出畫意攝影的基本編碼規(guī)則，也就是畫意攝影的“基因圖譜”。畫意攝影以“影像層”里的“修飾性編碼”裝飾“造型層”的主體，用以傳遞“表達層”的能指訊息——畫境之美。朗靜山當年對畫意攝影的創(chuàng)新，主要是在“造型層”上的創(chuàng)新，即中國畫式構(gòu)圖元素的植入。當然，相應的“表達層”里，也傳達出了中國式畫意的意境。 話說回來，這只是我今天對攝影語言所做的分析，你比如“造型層”與“影像層”的關系，我以后就可能會有新的想法，但那是以后的事，今天就想到了這么多。對攝影語言的研究肯定不可能是一蹴而就的，這甚至都不只是一個課題，而是一個學科。我覺得應該多研究研究這些基礎理論，不能總是就事論事，整天圍著“事兒”轉(zhuǎn)?！笆聝骸贝_實可以吸引眼球，但“事”過境遷，就成了過眼云煙?！笆聝簨尅?、“事兒爸”太多了，攝影界就會浮躁。
王征：當下中國的方方面面都是“重術輕學”，攝影也不例外。實際上術為用，學為本，是以學生術，而不是以術生學，包括我們現(xiàn)在使用的全部現(xiàn)代技術，都是從基礎學科研究的重大突破而來，現(xiàn)象是外化不是根本。知學才有可能自產(chǎn)其術，而知術未必可以上升為學，像庖丁解牛那樣術學同體的禪事，非常極端。其中的道理很簡單，但攝影界的多數(shù)人群卻不明白，愿意在術中求樂，以得術破術為能事，非常令人遺憾。
8、東方智慧對攝影語言的“再闡釋”
藏策：語言之所以成為語言，就是因為有了二元對立?！鞍住边@個詞跟它所指的那個色彩并沒有什么必然聯(lián)系，它之所以代表了白色，是因為有一個二元對立“黑”。這就是索緒爾語言學的基本原理。到了格雷馬斯的語義學，除了作為“反白”的“黑”以外，把“非白”，比如灰，也考慮進去了。語言學的這些理論，當然不止是研究語言本身的，還被拿來研究文學，研究社會，研究文化等等，比如我們現(xiàn)在就用來研究影像。西方學者有個口號，叫“文本之外一無所有”，也就是說社會、文化、文學，當然也包括攝影，其實都是按照語言的規(guī)則“生成轉(zhuǎn)換”的。所以，包括研究人類潛意識心理的精神分析學之內(nèi)，現(xiàn)代西方幾乎所有的人文學科，都借用語言學的方法來進行研究了，這就是所謂的“語言學轉(zhuǎn)向”。 西方人進行“語言學轉(zhuǎn)向”的那些年，中國正在搞“反右”、“四清”、“三反五反”，直至“文革”……知識界對西方新的學術范式自然是一竅不通。直至“改革開放”了，才開始惡補，而且補得很不徹底。這就好比當年的郎靜山“穿越”到了今天，睜眼一看已經(jīng)是數(shù)碼時代了，他的暗房集錦已經(jīng)沒用了，可數(shù)碼技術又不摸門兒。上世紀八十年代的中國學者，那時的心態(tài)就像穿越到了今天的郎靜山。
王征：說到這兒，我想起來個事兒。1989年浙江攝影出版社在杭州召開了一個討論攝影語言的會，李媚主持，顧錚、潘科、陳錦、陳曉琦和當時文學界、美術界的一些精英人士，跨界討論攝影語言問題。當時的會議錄音，前一段雅昌藝術網(wǎng)給整理出來了，為我們還原了23年前他們對攝影語言的看法。今天看，當時說得肯定有許多問題，但也不乏有建樹的觀點。比如李媚就說：“對攝影語言的研究僅僅停留于對語言符號的研究，而不是把語言作為一個有機的系統(tǒng)進行全面的研究，以至于我們攝影語言的研究總顯得表面和貧乏”。這話現(xiàn)在看依然給力，完全符合你說的“語言”與“言語”的關系。她說的“語言符合”相當于“言語”，而“有機的系統(tǒng)”才相當于“語言”。錄音還原了那個時候人們的心態(tài)，那種經(jīng)過長期的閉關鎖國之后，對了解世界的饑渴和茫然…… 藏策：呵呵，我特別理解那種饑渴和茫然。我二十幾歲時曾在 當然，絕對不能簡單地說，道家的這些理論就是“普通語言學”，就是“轉(zhuǎn)換生成語法”，東西方的思辨方式和認知方式畢竟還是不同的。然而我也發(fā)現(xiàn)，用《易經(jīng)》以及道家學說來解釋攝影語言，確實有不同于西方語言學的獨到之處，因為“易”是演繹“象”的，更接近攝影。比如我們常說“攝影是減法”，這其實是讓初學者在面對紛亂復雜的“象”時，有能力把它們減到“兩儀”這個最基本的二元對立中來，如黑白關系、明暗關系、動靜關系、虛實關系、遠近關系、反襯關系等等。然而減法其實只是攝影的“初級教程”，攝影的“高級教程”應該是加法，也就是掌控更多更復雜視覺元素的能力。換言之，不是用減法把自己駕馭不了的復雜元素摒棄在取景器之外，而是收進自己的取景器，并有能力把更多更復雜的視覺關系統(tǒng)統(tǒng)編碼成“兩儀”。從“兩儀”——最基本的一陰一陽，到四象，到八卦，到六十四卦，直至萬物……《易經(jīng)》發(fā)現(xiàn)了其間的生成轉(zhuǎn)換關系，那就是所有的事物都是由最基本的“兩儀”的不同排列組合而成的。見微可以知著，見著亦可以知微?？梢哉f，當你能從“萬象”中辨析出“兩儀”，你就掌握了攝影的本體語言。今天的畫意風光，就是因為無法像“純粹攝影”、“新客觀主義”那樣從景物中發(fā)現(xiàn)“兩儀”，才會用云用霧甚至用煙去制造“兩儀”的。
王征：我一直反對什么“只有民族的才是世界的”那套鬼話，也不喜歡動不動就說什么“文化侵略”和什么“后殖民”等等，把東西方對抗起來的思維模式很害人的。在《像說》我和潘科的對話中，我就談到了一個感覺，用東方儒釋道的智慧加上西方已有的文藝理論，回到東方哲學的智慧里，也許能夠建立起真正的東方影像學，這應該才是你們攝影理論界的正路。
藏策：以前一提東方影像學，就是弄些表層的東方符號、中國符號什么的，比如郎靜山那一路?，F(xiàn)在就更濫了，像張藝謀那一路，所謂的“中國”，所謂的“東方”，就是營造一個“東方”的空殼，去迎合西方的“期待視野”，而失去的恰恰是東方的智慧。真正的“東方影像學”，一定源自東方深層智慧的，而且是“內(nèi)外兼修”的。當你從“萬象”中看到“兩儀”時，這已經(jīng)不僅僅是對“攝影眼”的修煉了，更是人生境界的修煉。
9、意義的“早泄”
藏策：應用攝影，當然要注重所指傳達的實用性信息，比如科技攝影、刑偵攝影等，但也不能一概而論。比如好的報道攝影也是注重能指訊息的，因為能指的訊息才具有“擊中”人心的力量。所以，一味地強調(diào)攝影是“記錄”，危害是很大的。我前些日子想到了一個問題，為什么糖水片和簡單化的“紀實”會在國內(nèi)大行其道？原因就是這些照片一眼就能看懂，都是一覽無余的，缺少深層的韻致。國人總是懶于思考，不愿意多動腦子，多琢磨琢磨，什么事都想不經(jīng)思考就能得到一個簡單的現(xiàn)成答案。魯迅當年就提到過這個問題。實際上任何事都不可能只有一個簡單答案的，更何況是來自心靈的感覺？就算是你自己心里的感覺和情緒，你都能說得清嗎？所以，就算是新聞報道類的攝影，能指訊息也是很重要的。當然，并不是所有的能指訊息都具有“擊中”心靈的力量，只有作為心靈能指的，與內(nèi)心感受密切相連的訊息，才有這樣的力量。至于什么才是心靈的能指，前面已經(jīng)說得很多了。心靈的能指，所傳達的是心靈深層的復雜感受，外在世界的物象，乃至語言的編碼，都是源自內(nèi)心深層感受的對應物。前面提到的尤金•史密斯的那張《入浴的智子》，誰能說那只是客觀記錄，而不是內(nèi)心深層情感的映射？黛安•阿勃絲說她透過鏡頭所看到的，是鏡子中的另一個自己。這種精辟的描述，早該引起攝影人的思考了。所以，“元影像理論”一方面提倡回歸內(nèi)心，忠實自我內(nèi)心的感受（所指）；一方面又強調(diào)攝影的本體語言（能指），就是主張攝影既不要只是去簡單地記錄，也不要走到賣弄技巧的路子上去，而是要讓攝影語言與心靈對接起來，成為心靈的能指，成為與心靈彼此互動的映像。 心靈是復雜的，但如果總不“用心”，心靈的感受就會逐漸遲鈍、麻木，心靈就會簡單化，粗鄙化。我和唐東平就經(jīng)常聊起心靈粗鄙化的問題，不只是攝影，生活的方方面面都存在。也許有人會以為，我看見坐公交不讓座的就來氣，這是我內(nèi)心的真實感受，我把這些拍下來，就是心靈的能指。對于這樣的朋友，我恐怕也只能無語了，只能說“元影像”與心靈粗鄙的人無緣。 “元影像理論”還主張盡量屏蔽照片的簡單意義，這實際上就是要凸顯能指。因為只有屏蔽了文本的具體意義和俗套意義，才能獲得更高層面上的更大的意義。換言之，文本在屏蔽了具體的所指意義時，才有可能獲得能指的最大張力，才有可能獲得意義闡釋的無限空間。楊莉莉在評論國內(nèi)攝影家拍攝的“無表情外觀”（Deadpan）時說，中國攝影家可以做到“文本趨冷”（dead），卻很難做到“意義趨冷”（pan）。楊莉莉說的確實是個很重要的問題。不僅攝影如此，文學也一樣，國人的表達欲望總是過于強烈，然而急于表達“意義”的欲望，卻讓他們大多患上了“意義”的早泄。
10、新媒介的攝影語言
藏策：另外，媒介即信息。新媒介也必然會產(chǎn)生新的攝影語言，甚至是新的攝影本體語言。比如攝影進入數(shù)字時代以后，我就注意到了一些新出現(xiàn)的攝影語言。比如截圖（從動態(tài)影像中截取靜態(tài)影像），或是從高像素的單幅影像中截取其中最精彩的部分。比如這次的第四屆濟南雙年展中，陳儼的入選作品，就是從中畫幅高像素的畫面中截圖而成的。
王征：陳儼是中國第五批索馬里護航艦隊的首長，他1979年就拍過中越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)，多年來一直拍得不錯，在軍隊里是位很有影響力的攝影家。他在護航時拍照片，顯然不是他的正事主業(yè)，是忙里偷閑的插科打諢。但他又想拿出一組有分量的東西，怎么辦？他用哈蘇相機和數(shù)字后背，先把需要的場景記錄下來，任務結(jié)束回來后再重新剪裁，重新結(jié)構(gòu)，數(shù)碼技術給他提供這樣的可能。他還有一套說法，他說：“攝影技術的飛速進步，給拓展攝影語言的可能性提供的前所未有的新空間，就像高像素大數(shù)據(jù)量的攝影采集，給剪裁這種通常用于調(diào)整構(gòu)圖不足的補救手段，變成了一種全新的二度結(jié)構(gòu)方式，并在影像實驗中得到了驗證。我們可以把攝影的所謂創(chuàng)作化過程分成兩個階段，前者只做大致寬泛的全景式拍攝，然后坐下來重新剪裁結(jié)構(gòu)出全新的語義。即使前期記錄的是某個情節(jié)性場景，在后期的剪裁中完全可以不以對象的情節(jié)表現(xiàn)為主體，弱化情節(jié)給人帶來的事件還原性和記錄性認知，在情節(jié)與狀態(tài)之間找一種更能表達作者本心的文化判斷，或者說更加強調(diào)一種形而上的理解，而不僅僅是現(xiàn)實事實的重復”。
藏策：此外還有數(shù)碼時代創(chuàng)意合成所形成的新的語言方式。因為我這次分析的攝影語言，都是以不做像素移動的單幅影像為研究對象的，因此沒有涉及數(shù)碼合成創(chuàng)意的部分。我覺得這一部分其實也非常重要，是膠片時代“現(xiàn)代主義”及“后現(xiàn)代主義”那一路藝術攝影的繼續(xù)，以后有時間，咱們也應該好好研究一下這一路攝影的語言編碼問題。 還記得我那次去重慶，你介紹張三友和我聚會的事嗎？
王征：當然，張三友是位還沒被攝影界發(fā)現(xiàn)與重視的能人。
藏策：那次我去重慶，是開一個文學界的作品研討會。文學的會開完了，就去和攝影界的朋友聚會，三友兄帶著批評家陳智勇等幾位重慶當?shù)氐臄z影界朋友來看我。其中有位朋友算得上是超級發(fā)燒友了，買了500萬的各種攝影器材，先后去了150余次西藏，有一次在西藏騎著馬走了十天，屁股都快磨爛了。他把那次拍的照片在電腦上給我看，說是用大畫幅加上8000萬像素的數(shù)碼后背拍的。初看上去，就是一張普通的風光片，可當他滾動鼠標進行局部放大后，那種視覺效果震撼極了！原來影像上的某個小點兒，放大后竟然是一間小屋，再放大，連小屋里的人也纖毫畢現(xiàn)了……那神態(tài)，那細節(jié)，絕對不是你近距離面對著他的時候可以拍得出來的。就連屋頂上的小鳥也一清二楚，而這些只是一個點的放大效果。這幅看似普通的風景照里潛藏著無數(shù)個這樣的“點”，這不就是數(shù)碼版的《清明上河圖》的效果嗎？這難道不就是數(shù)碼影像和讀屏時代所產(chǎn)生的新的影像語言嗎？再后來又有了報道“兩會”的那張億像素的照片。我覺得這就是數(shù)碼影像時代新出現(xiàn)的攝影語言。我們不能再用紙媒時代的思維模式來看待高像素了，數(shù)碼時代的高像素絕不僅僅意味著放更大尺寸的片子，畫質(zhì)更細膩，解像力更高之類。高像素肯定會帶來新媒體時代全新的觀看方式。比如影展就一定是展示打印出來的照片嗎？如果用屏幕展示，再分別把影像的每個點一一放大，那將是什么樣的視覺效果呢？我覺得很像《清明上河圖》的效果，但比《清明上河圖》更震撼，更多元，也更逼真。那是一個潛藏在影像之中，又可以隨時被放大的神秘空間，就仿佛是攝影的“潛意識”，整個圖像就像一個蘊藏著無數(shù)奧秘的迷宮。這太有意思啦！我覺得這才是數(shù)碼攝影給人類視覺帶來的革命性轉(zhuǎn)換！ 今年尼康上市了3600萬像素的D800系列相機，據(jù)說佳能也在研制4000萬像素以上的新機型了，像素大戰(zhàn)肯定還會繼續(xù)打下去。這個不重要，因為對于傳統(tǒng)的影像制作，無論是1DX的1800萬像素，還是5D3的2200萬像素，抑或D800的3600萬像素，都沒有本質(zhì)上的區(qū)別。而當像素的革命一旦引發(fā)視覺觀看上的革命時，意義就重大了。所以，攝影語言其實是個說不盡的話題，影像科技無止境，攝影語言的可能性也同樣沒有止境。 （待續(xù)） |
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